Soulages, L’échappée belle

Une rétrospective, parce qu’elle cherche à restituer la cohérence d’une œuvre, s’organise le plus souvent selon un ordre purement chronologique. Tel n’est pas le cas de cette rétrospective qui, à mi-parcours, présente de manière théâtralisée trois toiles de 1990, sur un mur entièrement noir. Ce dispositif scinde l’exposition en deux parties et marque ce moment charnière où, en 1979, le noir envahissant totalement la toile, l’œuvre de Soulages bascule dans ce qu’il nomme «outrenoir». Deux constantes pourtant se dégagent du parcours : le refus de la représentation (il titre ses tableaux par l’indication du médium, du format et de la date) et l’usage systématique du noir.

 

Dès 1946, Soulages a défini le champ de son questionnement qui s’inscrit très naturellement dans le moment d’explosion de la peinture abstraite dans l’immédiat après-guerre. Très tôt d’ailleurs, il est reconnu sur la scène internationale, exposant aux Etats-Unis aux côtés des expressionnistes abstraits. Pourtant, il ne se reconnaît dans aucune des étiquettes élaborées à cette époque : peinture abstraite, informelle, gestuelle, lyrique, abstraction non-géométrique... « Je ne suis pas inclassable, dit-il, mais il me semble que ces qualificatifs ne me conviennent pas ».

Dans le film de Pierre Encrevé qui accompagne l’exposition, Soulages évoque des souvenirs d’enfance. Il raconte qu’à l’âge de 12-13 ans, quand il décide de devenir peintre, il se délecte à considérer, depuis sa chambre où il fait ses devoirs, la matérialité d’une tache de goudron sur un mur, sans jamais chercher, au contraire d’un Léonard, à faire surgir de multiples visages. Il raconte également qu’un autre jour, voulant peindre la neige, il eut recours à l’encre noire pour «rendre le blanc du papier plus blanc, plus lumineux, comme la neige ». Ces anecdotes semblent bien indiquer que le refus de la représentation et l’usage systématique du noir résultent peut-être moins du contexte historique que de déterminations plus subjectives.

 

Avant 1979, Soulages cherche essentiellement, par l’effet du contraste que produit la couleur noire, à intensifier la luminosité de plans colorés ou blancs afin de les rendre optiquement « actifs », qu’ils s’illuminent, à l’image de ce qu’il tentait déjà enfant lorsqu’il cherchait à peindre la neige avec de l’encre noire. Il construit, par larges traces, une structure solide qui divise des plans colorés, comme le plomb un vitrail, faisant naître la lumière par un effet de clair-obscur. Ou bien il recouvre des plans colorés de peinture noire et les découvre dans le même mouvement en la raclant, pour qu’ils paraissent ainsi illuminés de l’intérieur. Ou bien encore, travaillant avec une peinture noire plus liquide, il brosse par larges masses qui, ne recouvrant pas totalement la toile, laissent intactes des surfaces blanches qui irradient à la manière des interstices d’une palissade. (…)

 

 

Le basculement dans l’outrenoir fut vécu par Soulages comme une expérience déstabilisante car le noir n’est plus, à l’égal de la neige, qu’un linceul qui recouvre et ensevelit, si rien ne l’illumine. Mais lorsqu’il s’aperçut que de la lumière est réfléchie par les états de surface de la peinture noire, il prit conscience d’un fonctionnement entièrement nouveau de sa peinture. Les tableaux d’outrenoir, en effet, créent un espace devant eux qui happe le regardeur et le met en mouvement par le rythme d’une surface travaillée, texturée et œuvrée par des stries, des entailles, des aplats mats ou brillants, et qui s’anime et se déploie sous son regard, dans le temps, toujours changeante selon les points de vue.

 

Le terme d’outrenoir n’exprime donc pas, pour Soulages, un moment de rupture mais bien plutôt une traversée qui porte sa peinture encore plus loin. Et s’il récuse le terme de monochrome, c’est que le noir ne l’intéresse qu’en tant qu’il est un « noir lumière », c’est-à-dire un support de la réflexion qui est la trace de sa présence vivante au cœur même du tableau.

 

Soulages a construit son atelier en fermant la vue sur la mer pour l’ouvrir sur une cour intérieure. Pour autant, l’atelier n’est pas un lieu d’enfermement ni de réclusion. Il est pour lui, engagé tout entier dans l’expérience radicale de sa singularité, le lieu par excellence de l’échappée belle où le noir s’illumine de l’exercice de sa liberté.

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