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L’autoportrait, un outil d’émancipation féministe ?

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À l’ère où un selfie se réalise en un coup de pouce, à quoi bon bâtir une œuvre autour d’un procédé aussi banalisé ? Véritable outil d’empowerment à travers les âges, l’autoportrait n’a pas fini de servir la longue lutte pour la reconnaissance des figures marginalisées. Focus sur les artistes féministes qui se mettent en scène pour mieux faire entendre leur voix.

Ses deux longues tresses sont dressées en position attaque, revêtues de gants de boxe, prêtes à enchaîner les crochets. Plus bas, sur son feed Instagram, Laëtitia Ky les a tissées en deux gros bras gonflés par la muscu, bombant le torse formé au-dessus de sa tête. Sur d’autres selfies encore, elles prennent la forme du continent africain, d’un corps féminin, de racines d’un arbre, d’un vagin ou d’un pubis dont s’échappe un flot rouge de sang de règles, un poing levé ou un visage… L’influenceuse de 25 ans a fait cette année un début remarqué à la Biennale de Venise, où elle est passée sans transition des murs virtuels d’Instagram aux cimaises du pavillon de la Côte d’Ivoire. Qu’est-ce que cette consécration fulgurante veut dire de l’autoportrait aujourd’hui ?

Cindy Sherman, Sans titre #223, série History portraits, 1990, tirage C print, 147 x 106 cm © Courtesy of Cindy Sherman and Metro Pictures Gallery, New York

Il y a de l’audace dans l’autoportrait. Pour inclure sa propre figure dans une œuvre et aller jusqu’à en faire le sujet central, il faut une conscience de sa propre importance et une volonté de la signaler au monde. Affirmer son identité, son existence, et les ancrer dans la postérité : voilà des enjeux dont les artistes, depuis le XVe siècle jusqu’à aujourd’hui, ne se sont toujours pas lassés. Des premières figures de la Renaissance italienne aux primitifs flamands, de Masaccio à Jérôme Bosch, qui se cache au milieu du Jardin des délices, les mentions sont d’abord timides, cryptées. Elles indiquent la main de celui qui a composé la scène, dissimulant des indices de son identité au milieu des personnages religieux, mythologiques ou réels. Elles viennent dire « c’est moi qui ai fait ceci », mais aussi « je suis seul capable de faire le lien entre les différents mondes ».

L’autoportrait est d’abord une signature et une affirmation de puissance. Il ne devient genre à part entière qu’au XVIIe siècle dans la peinture et la sculpture occidentales, où il acte l’aboutissement d’un patient processus de reconnaissance du statut de l’artiste. Par lui, l’artiste clame sa dignité et sa légitimité. Il se distingue de la figure de l’artisan – à laquelle il est longtemps resté associé – et inscrit sa propre place dans l’histoire.

Phumzile Khanyile, série Plastic Crowns, 2016, impression numérique sur chiffon de carton. Courtesy Phumzile Khanyile et Afronova Gall

Un outil d’émancipation féministe

Tombé en désuétude au début du XXe siècle, l’autoportrait connaît depuis quelques décennies un regain d’intérêt. Politique depuis ses débuts, il est aujourd’hui un adjuvant précieux des luttes pour la reconnaissance de certains corps longtemps restés dans l’ombre ou, à l’inverse, en pleine lumière des fantasmes qu’ont projetés sur eux des artistes, majoritairement hommes, blancs et occidentaux. Nulle surprise alors, s’il est désormais largement utilisé par des artistes issues des minorités de genre ou ethniques qui, lassées d’avoir été trop longtemps des muses et des modèles, le voient comme un outil essentiel de la lutte pour la reconnaissance de leur corps. Pionnière, l’Américaine Cindy Sherman s’est choisie dès le début de sa carrière comme son propre modèle. À grands renforts de simulacres et d’artifices, elle rejoue dans les années 1980 les images les plus marquantes de la culture visuelle collective – de l’histoire de l’art, la publicité ou de la mode – pour en travestir les règles et les codes. Avec un humour grinçant, elle déconstruit l’histoire pour faire apparaître ses stratégies d’écriture et ses oublié(e)s, ouvrant par là-même une voie dans laquelle s’engagent de nombreuses artistes à sa suite.

De l’autre côté du globe, en Afrique du Sud, Zanele Muholi est, elle aussi, une figure de proue de l’histoire de l’autoportrait féministe. Alors que la société dans laquelle elle vit est ouvertement homophobe et raciste, faisant encourir des dangers de mort à qui n’aurait pas la « bonne » orientation sexuelle ou couleur de peau, l’artiste use de son corps et de son objectif comme d’armes de résistance. Dans ses photographies en noir et blanc, elle expose fièrement son corps noir et lesbien, sa chevelure crépue, sans détourner les yeux. Au contraire, son regard plonge hors-cadre dans celui de qui s’avance pour le soutenir, lui indiquant le monde qu’elle veut voir advenir : un monde dans lequel son corps et ceux qui lui ressemblent n’auront plus à se cacher, dans lequel ce qui était jusqu’alors tenu en marge pourra fièrement occuper le centre. Elle est admonitrice au sens pur : l’artiste indique au spectateur ce qu’il faut regarder, accepter, et reconnaître, enfin, comme légitime d’être pleinement inscrit dans la société et dans l’Histoire. Son corps devient le réceptacle de luttes communes.

Zanele Muholi, Faniswa, Seapoint, Cape Town, 2016, série Somnyama Gonyama (éditions Aperture, 2018).© Zanele Muholi, Courtesy Stevenson Gallery (Le Cap/Johannesburg) et Yancey Richardson Gallery (New York)

Rendre l’intime collectif

Véritable métonymie, l’autoportrait sert à illustrer et faire exister des communautés tout entières, qui se retrouveraient autour de corps similaires. Aux corps blessés, fantasmés, stigmatisés, invisibilisés et oubliés de l’Histoire, l’autoportrait offre un lieu dans lequel se reconstruire et être accepté, où découvrir le collectif et l’intime à la fois. De Phumzile Khanyile (Afrique du Sud) à Fatima Zohra Serri (Maroc), en passant par Inès Bouallou (Maroc) ou Lebohang Kganye (Afrique du Sud), une génération d’artistes née dans les années 1990 se saisit désormais de l’autoportrait pour renverser les règles et les impositions, d’où qu’elles viennent. Dans la série Plastic Crowns (2016), Phumzile Khanyile se présente trouble, solitaire, cachée. Elle se tient avant ou après une fête imaginaire, quand elle n’est plus que seule avec elle-même et pendant que sa grand-mère – chez qui elle habite dans le township de Soweto – est sortie de la maison, seule occasion pour elle d’échapper aux pressions sociales, ne serait-ce qu’un instant, et de se vivre telle qu’elle s’imagine.

Sur le feed Instagram de Fatima Zohra Serri (Maroc) défilent des cris mis en image, des jambes nues et des talons que l’on devine sous un long hijab, une femme seule, les yeux dans l’objectif, épluchant une fleur à côté de cette inscription « I’m tired of being called awrah ». « Depuis petite, je suis témoin de choses avec lesquelles je suis en désaccord », explique l’artiste. L’autoportrait révèle et dénonce ce qu’elle ne peut pas crier. Il est une révolution douce, qui permet de réinventer un monde à partir de l’existant, de le déconstruire et d’en partager les morceaux. Lebohang Kganye ne fait pas autre chose quand elle se réapproprie les imaginaires collectifs hérités de Disney et autres contes pour enfants. Exposée cette année dans le pavillon sud-africain de la même Biennale de Venise qui a consacré Laëtitia Ky, l’artiste se réapproprie les codes des contes de fée, pour y arracher sa propre place. Ayant grandi en s’identifiant aux héroïnes Disney, l’artiste est en effet parvenue à une impasse : « Ma peau noire et mon emplacement géographique opéraient une disjonction croissante avec les fantasmes auxquels je croyais. » Par l’autoportrait, elle opère un renversement des mythes salvateur, pour l’enfant qu’elle était autant que ceux à venir, en transformant Blanche-Neige en Noire-Neige. Sa série, B(l)ack to Fairy Tales (2011), « est une preuve de la présence du politique dans le personnel – ainsi, les récits personnels résonnent avec des questions politiques et sociales plus larges et le projet rend évidentes ces intersections via une interrogation des récits intimes », explique-t-elle.

Avec l’autoportrait, la représentation change de mains, et les normes avec. Finies les projections d’un autre, l’autoportraitiste reprend le contrôle sur son propre corps, avec fierté, courage et un espoir de réparation. Déjà en 1994, dans sa série Inhabited by imagings we did not choose, la Franco-marocaine Yasmina Bouziane se mettait en scène dans un studio photo et selon de multiples scénarios. Rejouant les codes qui opéraient dans les studios photographiques des années 1870 à 1960 dans les pays arabes colonisés, où des familles de colons venaient s’y parer de bijoux, dorures et autres vêtements traditionnels, devant des colonnes, tapis artisanaux et palmiers en pot, Yasmina Bouziane vient indiquer que tout est affaire de composition. Alors, la paire de baskets sous la djellaba, le livre que tient la danseuse du ventre ou le balai que le modèle est en train de passer au fond du studio viennent introduire le doute, et désamorcer l’exotisme. Les codes et les représentations sont des constructions : libre à qui veut s’en saisir d’en construire les siens propres, plus justes et plus vrais.

Dora Dalila Cheffi, Maybe This Will Help Me Ripen as a Person, 2020, acrylique sur toile, 55 x 40 cm.

Autoportrait 3.0

L’autoportrait, qui exige d’aller vers l’intime, est aussi un moyen pour les artistes de mener leur propre introspection. Dans la série de peintures Imitating Equilibrium (2020), la Tunisienne Dora Dalila Cheffi se met en scène dans une sorte de journal intime visuel qui reprend les codes des selfies. Avec sa série de poses comparables à celles d’un feed Instagram, par ses touches épaisses aux couleurs vives et sa manière spontanée pouvant évoquer le style fauve, elle jette sur la toile réelle ce qui défile sur la toile virtuelle. Ce faisant, elle donne corps et matière à la fluctuation de son être mouvant et vient dire fièrement : « Je suis toutes ces femmes à la fois ».

À l’ère où l’intime n’a jamais été aussi public, où les portraits de soi sont faciles à réaliser, reproductibles et partageables à souhait, où les technologies modernes de l’image en permettent un défilement continu et sur tous les supports, les manières dont les artistes se saisissent de l’autoportrait se sont nécessairement réinventées. Loin de s’en émouvoir, ils y voient, semble-t-il une opportunité pour se démocratiser, faisant fi des frontières des disciplines et des genres, passant aisément des réseaux sociaux aux hauts-lieux de l’art contemporain. La multiplication des autoportraits est bénéfique à plusieurs titres dans cette longue lutte pour la reconnaissance des corps invisibles ou laissés de côté. Elle permet non seulement de compenser l’absence de représentations qui a duré trop longtemps dans l’histoire de l’art, mais aussi de dépasser les frontières des pays et des disciplines afin de constituer de véritables archives de corps et d’images politiques à partir desquels construire, enfin, de nouveaux récits.

 Horya Makhlouf

Lebohang Kganye, Sans titre 3, série B(l)ack to Fairy Tales, 2011, tirage jet d’encre sur papier coton, 42 x 29,7 cm. © Lebohang Kganye
Laetitia Ky, Feminist !, 2022. © Laetitia Ky
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