L’ouvrage C.A.S.A, Casablanca Art School Archives revisite l’histoire de l’École de Casablanca à partir d’un vaste travail d’archives. Loin d’un récit strictement national, il montre comment artistes, pédagogues et penseurs ont élaboré depuis le Maroc une autre idée de la modernité, connectée aux mondes arabes, africains et internationaux. Entretien avec deux de ses auteurs, Morad Montazami et Fatima-Zahra Lakrissa.
La vocation de l’ouvrage était-elle au départ documentaire et pédagogique ?
Morad Montazami : Effectivement, il y avait une volonté de faire document, de faire histoire, de transmettre les archives sur l’École de Casablanca et les mettre à disposition du public – à commencer par le Maroc et au-delà –, de créer une ressource qui soit partagée par tout le monde.
Fatima-Zahra Lakrissa : Nous espérons que l’émerveillement face à ces sources et que le frisson de l’archive qui nous ont animés puissent rejaillir dans le livre. Je salue au passage l’engagement et le travail au long cours de Morad Montazami et de Madeleine de Colnet qui étaient à l’avant-front de cette recherche et de cette collecte d’archives.
Vous insistez sur la dimension cosmopolite du groupe de Casablanca, que l’on a souvent tendance à considérer au Maroc comme un trésor national. Comment les dimensions nationale et internationale s’articulaient-elles ?
M.M. : Il est toujours bénéfique d’articuler le local et le global. Ce sujet de l’École de Casablanca est désormais une grande source d’inspiration et un point de repère aussi bien dans les milieux artistiques, muséaux qu’universitaire. On le voit avec les nombreux travaux et ouvrages lui étant consacrés, que l’on a mentionnés dans la bibliographie en fin d’ouvrage. Il faut en revenir à la revue Souffles qui symbolise cette articulation local/global. D’un côté, elle s’ancre dans un nationalisme décolonial et post-indépendance marqué par une culture politique de gauche, socialiste et marxiste. D’un autre côté, elle contribue à véhiculer le cosmopolitisme propre aux mouvements panarabes et panafricains, en créant des connexions artistiques avec tous les continents. Quand vous parlez de « trésor national », bien-sûr que les Marocains sont légitimes à s’approprier cette histoire dans toute sa complexité ; même si la dimension cosmopolite est ce qui échappe le plus a priori avec le retour du nationalisme. On s’en rend compte dans le chapitre consacré au Moussem-Festival culturel d’Asilah où, à partir de 1978, sont invités des artistes de toute la Méditerranée jusqu’aux États-Unis ; de même pour la Biennale de Bagdad de 1974 à l’échelle des mondes arabes. Le fait que Toni Maraini (italienne et marocaine d’adoption) et Etel Adnan (libano-américaine) se rencontrent à l’aéroport de Beyrouth pour aller à cette biennale fait partie de cette histoire, même si on n’a pas de photo pour en témoigner !
F-Z.L. : Le positionnement cosmopolite ou international des artistes de l’École de Casa traduit une conscience trans-occidentale acquise au cours de leurs séjours professionnels à l’international. Ils se sont forgé une identité moderne en relation, et en réaction, aux mondes de savoir et aux circuits de diffusion de l’art nord-atlantiques et nord-méditerranéens. Je garderai tout de même à l’esprit, comme précaution de méthode, la limite de certains cadres conceptuels utilisés pour comprendre les artistes vivant à cette époque d’après-indépendance et l’incapacité à envelopper intégralement par la pensée ces expériences vécues dans leur pratiques et dans leurs corps. Ce que nous appelons aujourd’hui « cosmopolitisme » n’a pas été une catégorie analytique ou un concept historique, mais un champ spécifique d’expériences et de mémoires personnelles qui sont tout aussi fondamentales à la compréhension de leurs trajectoires artistiques locales et internationales. Les témoignages que nous avons pu recueillir sont à cet égard très précieux.
Vous abordez aussi la question de l’enseignement lui-même. L’École a-t-elle été le creuset d’une pédagogie expérimentale ?
F-Z.L. : Ce sont avant tout des gestes inauguraux et emblématiques qui me viennent à l’esprit, les renversements de paradigmes qu’ils impliquent et les déplacements significatifs qu’ils opèrent par rapport aux normes établies : la valorisation de l’artisanat dit « indigène », l’étude des bijoux et des tapis, l’enseignement de la calligraphie arabe, pour engager des dialogues avec de nouvelles sources visuelles et matérielles et activer des généalogies culturelles, formelles, humaines, voire psychologiques. Ces expériences pédagogiques demandent à être pensées en termes de ruptures et de continuités. Si l’on se penche sur la revue Maghreb Art qui a constitué un support pédagogique et l’un des véhicules les plus efficaces du changement de paradigme dans l’approche des traditions artistiques du Maroc, il me semble particulièrement intéressant d’interroger les interrelations entre les postures et les regards posés sur les arts traditionnels, depuis les politiques patrimoniales menées sous le protectorat aux expériences novatrices de l’École de Casa.
M.M. : La notion d’efficacité visuelle me semble importante. Dans leur recherche, l’idée est de maîtriser les codes de la typographie, du design, tout en gardant un ancrage populaire. C’est lié à la spécificité des années 1960-1970 alors que notre époque est marquée par une saturation d’images qui ne permet plus de poser la question de ce que désigne une culture populaire. On a essayé de respecter ces codes visuels dans le livre. L’idée d’intégrer cette création à la vie, à la société et à l’espace public a aussi été mise en avant dans nos choix iconographiques. Elle prend une forme iconique dans les collaborations des artistes de l’école de Casablanca avec les architectes Abdeslam Faraoui et Patrice de Mazières. Leur idéal était d’être à la fois d’avant-garde et populaire.
Vous parlez à ce propos de « modernisme inversé ». En quoi l’expérience du groupe de Casablanca renouvelle-t-elle notre appréhension même de la modernité ?
F-Z.L. : Nous pouvons observer que leurs pratiques artistiques ne se réduisent pas à l’appropriation, la traduction ou la requalification de formes matérielles occidentales. Les artistes ont sciemment renversé le vocabulaire visuel et les concepts du modernisme ; en premier lieu celui selon lequel le modernisme se définit par une ouverture sur la nouveauté et une rupture radicale avec le passé. Les traditions artistiques vernaculaires sont convoquées pour construire une expression artistique consciente d’elle-même et le caractère futuriste de ces traditions sert les artistes à s’inscrire dans le discours valorisant d’une originalité avant-gardiste. Ils ont ainsi pu soutenir l’existence d’une tradition artistique moderne qui a précédé et accompagné l’émergence du modernisme occidental. Cette co-temporalité, ou co-présence revendiquée, est sans doute ce qui permet d’affirmer la position et le statut moderne de ces artistes qui s’expriment et œuvrent depuis des espace précédemment colonisés.
M.M. : Cette notion de « modernisme inversé » concerne en effet tout un pan de la réflexion pratique et théorique d’artistes et de penseurs des monde arabo-musulmans. Beaucoup ont pensé cette idée selon laquelle leurs propres traditions ou l’art populaire de chez eux comportaient des éléments de modernité inattendue ou non-valorisée. Il existe comme un contre-champ à l’idée des avant-gardes occidentales qui auraient inventé l’abstraction, alors qu’il y a tout un contexte africain, arabe ou asiatique qui raconterait autrement cette histoire. Depuis 2010, les musées, les grandes infrastructures et superstructures du monde de l’art essayent d’intégrer cette histoire des modernités du Sud ou postcoloniales, même si l’on se réfère toujours à cette notion de « modernité » d’un point de vue occidental.
Qu’est-ce que ce travail a déplacé en vous ?
F-Z.L. : Ce travail a mis en mouvement tellement de choses et a sans aucun doute contribué à beaucoup de prises de conscience de ma part, concernant le pouvoir transformateur de l’art, sa place et son rôle dans les pratiques de subjectivation, mais aussi et surtout ma relation aux héritages artistiques. Ma position face aux objets d’art traditionnels s’est précisée et nuancée. Ce travail m’a permis de mieux cerner la réalité relationnelle et multidimensionnelle dans laquelle ces objets existent, comment ils nous parviennent et communiquent une pluralité de temps, de gestes, de géographies et d’espaces qui opèrent sur le mode d’un sentir toujours en mouvement, quelque part entre l’ancestral et l’actuel, le corps et l’abstrait, le collectif et l’individuel.
M.M. : De mon côté, j’ai l’impression d’avoir exhumé un trésor qui me déplace et surtout me dépasse. On a fait ce livre pour tous les Marocains, avec un coéditeur local (Le Carrefour des livres) afin qu’il soit dignement distribué au Maroc. L’énergie qui se dégage de ces archives, de ces textes analytiques, théoriques, politiques me paraît intacte encore aujourd’hui. Peut-être que le livre se convertira à long terme en site internet afin de toucher un public toujours plus large. Il faudra pérenniser les archives elles-mêmes, les mettre à disposition des chercheurs. Ce travail nous a rendu humbles par rapport à la somme des connaissances qu’il porte en lui.
Olivier Rachet
