Le peintre s’est éteint mardi 9 juin à l’âge de 77 ans. Figure majeure de la peinture marocaine, il avait, dès les années 1960, réuni autour de son atelier rue d’Alger une grande partie du milieu intellectuel casablancais. Nourrie aussi bien par l’École de Paris que par les œuvres de Gharbaoui, Cherkaoui ou Tapiès, sa peinture n’a cessé de naviguer entre abstraction et figuration libre, développant au fil des années cette technique de l’effacement des formes devenue l’une de ses signatures. « La peinture de Hassani est comme hantée par l’intensité du monochrome vers lequel elle tend sans jamais s’y abandonner tout à fait, écrivions-nous à propos de ses dernières séries. Des bleus nuit irradient de leur seule présence, des rouges carmin côtoient des noirs lumineux. On croit assister aux noces d’une aurore et d’un crépuscule coexistant dans une même lumière. » Pour rendre hommage à cet artiste essentiel, nous republions aujourd’hui la visite de son atelier réalisée en 2016, où toute la puissance silencieuse de son œuvre se révélait au fil de la rencontre.
Retrouvée depuis peu dans le désordre de l’atelier, une petite peinture sur bois est posée sur une table, attendant d’être restaurée par l’artiste. Pour une première visite, sa présence est une révélation, car elle inscrit déjà, à plusieurs décennies d’intervalle, la problématique majeure de Saâd Hassani, à savoir la représentation de la lumière dans la peinture. Cet unique petit tableau ancien témoigne ainsi de la grande cohérence du travail. Déjà singulière dans son incapacité à préciser les objets qu’elle dessine, à peine effleurés dans leurs contours, à peine distincts les uns des autres, la nature morte se laisse plus deviner que définir. Sa monochromie évoque celle de Morandi, mais diffère par son épaisseur. Car la matière est légère. Le support, à peine recouvert, participe pleinement des rapports de blanc et d’ocre, balayé de traces décolorées comme si le temps avait fait passer la couleur. Ces subtiles différences de blanc soulignent la façon dont les objets surexposés prennent la lumière quand elle est d’Orient.
Pourtant, la petite peinture, en parfait accord avec la froide et belle lumière d’ambiance qui fait la qualité d’un atelier, fait exception (qui confirme la règle) tant elle contraste avec les grands tableaux d’aujourd’hui qui sont aussi sombres qu’elle est éblouissante de clarté.
Espace en suspension
Distribuées au gré des espaces libres de cet ancien atelier de menuiserie, les grandes peintures récentes ont une allure de stèles. De prime abord elles en imposent, comme le font les tableaux de Rothko qui suscitent un silence respectueux dans la chapelle de la Fondation De Mesnil à Houston. Ici, l’espace pictural, distribué en deux ou trois parties comme des lignes d’horizon successives, suggère une profondeur étonnante qui trouble et brouille notre sens du proche et du lointain. Dans cet espace en suspension, s’inscrit une silhouette aux contours indistincts, incapable de rester à la surface, sans toutefois disparaître totalement. La gamme des couleurs sombres et profondes, essentiellement rouges et bleues, évoque les valeurs chromatiques d’un Zurbaran, si l’artiste avait choisi la technique traditionnelle de la peinture à l’huile, superposant glacis sur glacis pour suggérer la lourdeur du beau tissu.
Tout au contraire, ce qui ravit l’œil ici est la légèreté de la matière picturale qui semble effleurer la surface tout en suggérant une troisième dimension. Cette manière de peindre, dans la densité mais pas dans l’épaisseur, n’est sûrement pas une forme d’allégeance à un courant de la peinture abstraite appelé « nuagisme » qui sévissait dans les années 1960-1970 en France, mais plus vraisemblablement une référence à certains expressionnistes américains. La richesse de la matière picturale semble n’exister que par défaut – puisqu’on y perçoit quelques bribes de réserve de toile vierge – et provoque a contrario un excès de présence, au point que le regardeur peut se demander s’il n’est pas embarqué, malgré lui, dans une expérience intérieure, une plongée en soi où il se laisserait aller au sentiment d’abandon pour faire renaître les bribes d’une mémoire enfouie. Le tableau fonctionnerait alors comme un palimpseste. Si cette peinture-là absorbe aussi intensément le regard, elle laisse toutefois deviner une forme qui pourrait être un double de soi, le spectateur se mirant dans le tableau.
Figure de résistance
En dehors de ce format classique où la silhouette est de taille humaine, l’apparition se décline dans une série de petites « peintures » sur papier journal dont les textes et les images de l’actualité sont brouillés et plus ou moins gommés par le geste pictural. Malgré le bruit infernal de l’actualité, le défilé incessant des nouvelles du m/Monde, qui préoccupent plus que jamais les artistes qui ne peuvent plus aujourd’hui vivre dans le silence de leur atelier, la figure est là dans sa présence absente. Comme motif, elle est évidemment un élément du dispositif nécessaire à la composition picturale, mais elle peut aussi être un signe de résistance aux désordres actuels. L’ombre qui se fond dans la peinture est suffisamment précise pour ne pas perdre totalement son identité. Le tableau suggèrerait alors la question essentielle de notre singularité : qu’est-ce qui nous fait être ce que nous sommes ? Sa présence répétitive dans chacune des toiles, unique, rarement plurielle, exerce, autant chez l’artiste que chez le spectateur, une irrésistible fascination. Cette peinture forte, très émouvante dans son écriture, offre le sentiment d’une expérience du monde tellement profonde que le regard porté sur elle ne peut jamais, en aucun cas, être conventionnel.
L’une des dernières peintures sur papier, de moyen format, est sans doute la plus radicale, ne laissant rien à la couleur sinon des gris sur noirs aux effets de profondeur inquiétants. Elle renvoie à la peinture de Michaux, à ses visages griffés, mutilés, oubliés mais si impressionnants dans leur manière économe d’exprimer le sens tragique du monde.
Claire Stoullig
Un article paru dans le numéro 33.
