La chercheuse Basma Mansour estime que l’art contemporain global impose aux créateurs non occidentaux un paradoxe pernicieux : être visibles à condition de performer une identité culturelle codifiée, exotisée et consommable. Ce pacte faustien – accéder à la reconnaissance institutionnelle au prix d’une mise en scène de sa propre différence – transforme l’identité en spectacle contraint*.
En 1995, l’artiste soudanais Hassan Musa publiait un pamphlet intitulé 10 trucs pour ne pas devenir artiste africain. Sous forme de conseils ironiques, il y mettait en garde les jeunes créateurs contre le « piège du stéréotype de l’image de l’artiste africain façonnée par les Occidentaux ». Musa y fustigeait une histoire de l’art écrite du seul point de vue occidental, où l’histoire de « l’Autre » se trouve inexorablement simplifiée, idéalisée et appauvrie ; un récit qui reconduit la dichotomie dominant/dominé et cherche à assigner, sous couvert de reconnaissance, une identité exotique à laquelle il refuse d’être réduit. Près de trois décennies plus tard, ses mots résonnent peut-être encore plus fort. Car si l’art global promet l’universalité avec une générosité de façade, il impose dans les faits aux artistes extra-occidentaux de performer leur altérité pour accéder à la visibilité. Cette injonction paradoxale révèle aujourd’hui toute sa perversité : nous assistons à une prolifération inquiétante de productions qui projettent une vision spectaculaire d’une identité figée, cristallisée dans les codes d’un orientalisme recyclé.
Qui invente « l’autre » ?
Cette esthétique de l’altérité, devenue monnaie courante sur la scène internationale, plonge ses racines dans des décennies – sinon des siècles – de modelage d’une vision de l’Autre. Depuis l’époque coloniale, l’Occident s’est appliqué à façonner la figure de l’Autre selon ses propres fantasmes et besoins de puissance. La mythification a été le cœur du dispositif, des êtres complexes, ramenés à quelques traits, reconstruits ex nihilo selon une grammaire qui sert la supériorité du centre. En remplaçant l’humain réel par une image fantasmée, en substituant à la personne vivante un archétype figé, elle préparait le terrain à ce qu’Aimé Césaire nommait la « chosification ». Une fois transformé en chose, l’Autre pouvait être exhibé, mis en scène, spectacularisé à volonté. Des « villages indigènes » des expositions coloniales aux dioramas des musées ethnographiques, l’Autre a longtemps été présenté comme une curiosité muette, un élément de décor exotique confirmant à l’Européen sa position de sujet central et de regard maître.
Rien de tout cela n’a disparu ; les formes seulement ont changé. Depuis les années 1980, le monde de l’art proclame son ouverture à la diversité. L’Autre, jadis relégué aux marges, est invité sur la grande scène. Mais à quelles conditions ? Le mythe colonial a troqué ses oripeaux pour coller à l’air du temps. L’altérité, de stigmate hier, est devenue capital symbolique aujourd’hui. Le public dominant s’offre un frisson d’exotisme, admire la « diversité », mais cette célébration reste souvent superficielle, purement esthétique, sans renoncer à sa position de pouvoir.
« Une sorte de réserve pour les arts extra-européens »
Il paraît presque ironique d’évoquer cela de nos jours, tant certains martèlent que le problème serait « réglé ». À les écouter, l’étape du « tous égaux » serait franchie dès lors qu’on participe aux grands événements. Or ce que montrent les scènes concrètes, ce sont des procédures, des cadrages et des circuits de légitimation qui reconduisent des asymétries anciennes sous un vernis neuf. On assiste ainsi à un « tokenisme » décolonial : musées et biennales, soucieux d’afficher leur ouverture, multiplient les projets consacrés aux voix marginalisées, nomment des commissaires venus d’ailleurs, organisent des focus « Afrique », « Moyen-Orient », « Amérique latine ». Mais l’approche demeure fréquemment paternaliste. On invite l’Autre à s’exprimer, tout en balisant strictement le terrain. La promesse d’égalité par la représentation masque la perpétuation des logiques essentialistes qu’elle prétend combattre. Alors la question qui dérange revient, posée ici par Driss Ouaamar : « Pourquoi faut-il toujours assigner à l’Afrique une esthétique collective ? Est-ce qu’on parle d’esthétique européenne de la même manière ? » Le vernis des politiques inclusives se craquelle. L’universalisme occidental reste la norme invisible, le point zéro à partir duquel tout le reste est mesuré. Comme le note Hassan Musa, on célèbre les créateurs africains pour leur altérité, mais on les relègue dans « une sorte de réserve pour les arts extra-européens ». Tout se décide en Europe ou en Amérique du Nord : les financements, les cadrages conceptuels, les publics visés…L’artiste Mehdi Ouahmane met le doigt sur ce mécanisme quand il dénonce comment le système est « perverti, instrumentalisé ». Des idées nobles deviennent travesties : les urgences sociales et politiques se transforment en objets d’étude aseptisés, les résistances authentiques mutent en protocoles institutionnels. Derrière les discours sur la diversité, l’équité et l’émancipation se cache une esthétique attendue, une grammaire implicite qui neutralise la singularité au profit de la lisibilité. L’artiste cesse d’être un créateur de formes et de pensées inattendues pour devenir l’interprète pédagogique d’une ligne curatoriale déjà définie, le bon élève qui illustre la thèse de l’institution.
Et parce que tout dispositif façonne inexorablement ses sujets, un « récit type » de l’artiste non occidental s’est insidieusement imposé. Tout comme il existe un « dossier type » du réfugié légitime, l’artiste doit aujourd’hui cocher les cases de l’identité prescrite. Il faut être « l’artiste africain », « la femme musulmane », « le créateur queer d’Orient » – incarner une catégorie lisible, mobiliser son identité comme capital symbolique. Ces thématiques codées sont celles que le système reconnaît et récompense. « Une injonction à raconter nos galères, nos souffrances », définit Mohssin Harraki, comme si la douleur devenait un label de qualité permettant aux musées et biennales d’afficher leur bonne conscience. Se dessine ainsi une tension permanente entre visibilité et instrumentalisation.
Pourquoi « l’autre » s’invente lui-même?
Le grand malentendu de notre époque est de confondre la présence avec le pouvoir, la représentation avec la justice. Le système de l’art contemporain, dans un élan d’auto-absolution, a fait de l’inclusion son nouveau dogme, sa nouvelle parure vertueuse. Et pourtant, la visibilité reste une condition nécessaire : l’artiste contemporain ne peut se terrer dans son atelier. L’œil extérieur s’immisce alors dans l’intimité créatrice. Il dicte ses préférences, impose ses attentes, jusqu’à modeler le geste même de l’artiste. Ces directives sont d’autant plus redoutables qu’elles demeurent tacites, comme le souligne l’artiste Lotfi Souidi. Ce n’est pas tant une règle écrite qu’un courant ressenti, « une pression atmosphérique ». Et c’est là le piège le plus insidieux : sentir cette attente sans qu’elle ne soit jamais formulée explicitement, l’intérioriser au point de la confondre avec sa propre intuition.
Couleurs, formats, supports : tout va se plier aux codes d’une reconnaissance programmée. Pour les créateurs émergents, cette pression devient formatrice – et déformatrice. Surgit alors la convocation systématique du patrimoine. Calligraphie, textile, motifs dits « ancestraux »… Autant d’éléments qui, légitimes en soi, se muent en passeports obligatoires vers la reconnaissabilité, transformant l’héritage culturel en monnaie d’échange sur le marché de l’art global. Cette marchandisation du « traditionnel » s’accompagne d’une esthétique de la démesure que l’artiste Fatine Arafati observe lors des foires d’art africain : « Cette hégémonie du grand format m’impressionne. Ces toiles monumentales, ces couleurs saturées… C’est un art qui veut être bruyant, qui veut être vu. Mais en adoptant les codes occidentaux du spectaculaire, cette stratégie du ‘vouloir être vu à tout prix’. » L’esthétique du fracas devient stratégie de survie. Un cri poussé dans la langue que le marché comprend déjà : celle de l’impact immédiat, du wow factor. Ainsi naissent des épigones qui, s’appropriant uniquement les aspects esthétiques d’artistes comme Hassan Hajjaj, reproduisent la surface visuelle – saturation chromatique, motifs répétitifs, folklore pop – sans l’engagement profond et la démarche critique qui fondent l’œuvre originale. Ces imitations se contentent d’en dupliquer les effets visuels spectaculaires sans en incarner la nécessité intime ni la position politique. L’artiste devient ainsi la vedette malgré lui d’un one-man-show identitaire, contraint de jouer perpétuellement le rôle de l’Autre. Son œuvre n’est plus qu’un décor, un prétexte scénographique à la contemplation voyeuriste de son supposé exotisme. Il convient sans doute de convoquer ici la voix d’Abdellatif Laâbi qui, dès 1966, posait le diagnostic : « Le patrimoine culturel du colonisé va être prospecté et réhabilité dans cette énergie de la redécouverte. Il va être brandi sous les yeux de l’oppresseur comme un objet de fierté. […] Le colonisé ne découvre pas encore sa culture pour lui- même, il la montre pour convaincre le camp de l’oppresseur. La culture est un objet d’exhibition. »
Un orientalisme inversé
Mais l’œuvre qui naît sous le poids des regards extérieurs porte-t-elle nécessairement les stigmates de la soumission ? Ou bien cache-t-elle, dans ses replis, une forme de résistance rusée, un détournement subtil des attentes ? L’artiste Youness Atbane, fin observateur des labyrinthes identitaires qui enserrent la création, éclaire ces paradoxes. « Ce qui me fascinait, confie-t-il, c’était de comprendre comment l’art nord-africain se trouve perpétuellement catégorisé par un regard fondamentalement occidental. » Sa recherche l’a mené à un constat : « Depuis le tournant du millénaire, il y avait vraiment une tentative d’anti-orientalisme dans le milieu de l’art moderne et de l’art contemporain ». Pourtant, cette même insurrection a sécrété, comme malgré elle, « une nouvelle forme d’orientalisme ».Cette obsession contemporaine de préserver ce qui pourrait disparaître – appelons-la la mélancolie anticipée du présent – transforme insidieusement le créateur en conservateur anxieux de sa propre culture. À force de brandir ses racines pour prouver son authenticité, l’artiste finit par traiter le vivant comme un passé à préserver. Il devient l’archiviste de sa propre culture en temps réel. La résistance à l’orientalisme a engendré son propre orientalisme inversé. Dans leur volonté farouche de briser les clichés, certains créateurs ont forgé un contre-récit si rigide, si prévisible dans son opposition systématique, qu’il s’est mué en caricature : celle de l’artiste « postcolonial » perpétuellement occupé à décrypter sa propre condition, prisonnier d’un miroir déformant qu’il a lui-même poli. Pendant ce temps, le système sait métaboliser ses anticorps. Ce que l’on croyait déjouer devient label. Le catalogue thématique est prêt : identité, religion, féminisme, tradition, mémoire… On coche la case qui garantit une place dans le récit. Et la spirale s’emballe : pour être visible, il faut être lisible ; pour être lisible, il faut se simplifier. Ce faisant, on finit par s’inventer soi-même dans les termes du regard qui distribue scènes et ressources, devenant malgré nous les agents de notre propre catégorisation. Nous voilà au cœur du pacte faustien. Dès lors, la question n’est plus seulement « comment ne pas devenir un artiste africain ? », mais comment rester artiste, tout simplement, sans se voir confisquer par l’adresse qui précède le geste.
Et peut-être qu’un jour, épuisé d’avoir joué ce rôle imposé, l’Autre – c’est-à-dire ces artistes qu’on s’obstine à qualifier ainsi – se libérera du regard validant ou invalidant, des injonctions d’authenticité comme des sommations d’universalité. En attendant, la lucidité critique reste son arme la plus affûtée, pour danser au bord du volcan sans s’y consumer.
Basma Mansour
