Invitée par Koyo Kouoh à la 61e Biennale de Venise, Amina Saoudi Aït Khay incarne bien plus qu’une apparition tardive sur la scène internationale. Depuis son atelier d’Akouda, l’artiste tuniso-marocaine développe depuis trente ans une œuvre textile autonome qui accompagne aujourd’hui un basculement plus large : la reconnaissance du textile comme l’un des territoires majeurs de l’art contemporain.
Parmi les 110 artistes réunis au sein de l’exposition internationale de la Biennale de Venise, Amina Saoudi Aït Khay est la seule cette année à porter les couleurs du Maroc, où elle a vu le jour en 1955 – à Casablanca – et vécu avant de partir s’installer en Tunisie en 1983. Conçue par Koyo Kouoh, « In Minor Keys » a été pensée comme une reconnexion avec ce que la curatrice suisso-camerounaise disparue en 2025 nommait l’habitat naturel de l’art : le sensoriel, l’affectif, le subjectif. L’exposition refuse les sections thématiques au profit d’affinités souterraines entre les pratiques. Qu’elle accueille une artiste de 70 ans, longtemps tenue en marge des récits institutionnels marocains comme tunisiens, dit assez du basculement en cours dans la circulation internationale.
Une scientifique au métier
Amina Saoudi Aït Khay entre à la Biennale par une porte dérobée. Sa formation est scientifique et elle le revendique : bac en sciences expérimentales à Casablanca, deux ans de biologie-géologie à Besançon, puis physique-chimie au Maroc. Elle enseigne l’éveil scientifique dans un collège casablancais, se marie avec le peintre tunisien Naceur Ben Cheikh –membre fondateur du Groupe des Cinq aux côtés de Néjib Belkhodja et Nja Mahdaoui qui appelait à la décolonisation de la peinture tunisienne face à l’École de Tunis –, élève deux enfants. La famille s’installe à Tunis en septembre 1983, avant un passage par Sfax, puis une installation durable à Akouda. C’est en 1994, à 39 ans, après le décès de son père au Maroc et un retour éprouvant à Tunis, qu’elle se tourne vers la pratique artistique, juste pour elle, sans projet d’exposer. Le terrain n’est pas vierge pour autant. Sa mère, Zineb El Kadmiri, tisseuse de tapis, est l’une des « soldates inconnues » du tissage marocain dont Fatima Mernissi salue la mémoire dans Les Sindbads marocains, dans un chapitre intitulé « Tapis et mythes : l’énigme des femmes qui tissent et des hommes qui naviguent ». L’enfance s’est passée près d’un métier, à nouer la laine en écoutant sa mère réciter des poèmes bil melhoun. La connaissance du fil est domestique, instinctive, intergénérationnelle.
Ertijel, contre l’improvisation
À Tunis, donc, en 1994, Saoudi s’inscrit à un cours de peinture sur soie tenu dans un club féminin de quartier. La technique enseignée est celle de la gutta : une réserve liquide cernant les contours d’un dessin préalable, opération qui exclut l’hésitation, la reprise et l’improvisation. Premier exercice, un bouquet de fleurs à reproduire. Sa main tremble, le tracé est gauche. La maîtresse d’atelier tranche : « C’est catastrophique. Je vous conseille de ne pas faire de la peinture sur soie. » Saoudi rentre, achète un manuel, étudie la composition de la gutta, sa viscosité, son rôle de barrière entre les pigments. Elle reprend, seule. La méthode qui se met en place n’est pas celle d’une amatrice têtue, mais d’une scientifique qui transpose ses outils : on isole un paramètre, on observe ce qui en résulte, on recommence. Chacune de ses séries, elle la nomme du même mot : « expérience ».
De 1994 à 2020, Amina Saoudi Aït Khay pratique la peinture sur soie en autodidacte intégrale, parallèlement à un protocole de teintures naturelles à base de plantes (curcuma, grenade, thé, brou de noix, betterave) avec fixation à l’alun et rinçage au vinaigre. En 2005, elle achète à Kairouan un métier en métal et choisit elle-même sa laine sans demander de gamme préétablie, transposant son vocabulaire graphique sur le textile opaque. La matrice est la même, le mot pour la décrire aussi : non pas l’improvisation au sens français, qu’elle juge équivoque, mais l’ertijel arabe. « Dans ertijel, il y a la dimension spirituelle, c’est de la recherche. » La précision est analytique. Il n’y a chez elle ni geste arbitraire ni narration spontanée, mais une recherche conduite à mains nues, où la concentration prend la place du carton préparatoire et où le corps lui-même travaille. Saoudi parle longuement de la fatigue physique du métier, des heures debout, de la tension dans les doigts, du temps long que demande une pièce.
Vingt ans de pratique tissée laissent voir trois moments distincts, qui ne se succèdent pas comme une évolution, mais se relaient. Une première séquence, autour de 2004-09 (Sufetula, Gafsa, Kelim Ondoyant), travaille en aplats francs, palette restreinte, formes architecturales lisibles, et cite directement la grammaire du kilim maternel : bandes horizontales, losanges, signes amazighs. C’est paradoxalement le moment où l’œuvre est la plus ancrée dans la tradition et la plus moderne formellement. Vient ensuite, autour de 2010-13, une phase paysagère où les œuvres prennent pour titre des lieux, Tazoghran, Tiznit, Marrakech, Ouarzazate, Métline : vues aériennes de villes, étendues côtières, palette terre pour les sols, bleu-vert pour les marines, bordures noires marquées qui revendiquent le tableau. C’est aussi le moment où apparaissent deux motifs qui ne quitteront plus le travail. L’œil, ovoïde noir cerclé de couleur, qui observe depuis l’œuvre sans chercher le spectateur. Et le poisson, signe de fertilité et de mer, parsemé dans les marines comme dans un bestiaire archaïque. À partir de 2014, l’horizon disparaît. Les compositions deviennent saturées, biomorphes, sans fond. Narration I et II sont des all-over en formes coulantes-fluides, où le rose-magenta entre pour la première fois, troublant la palette terre et apportant une charnalité presque organique. Ce sont les œuvres les plus proches d’un expressionnisme abstrait, de Krasner ou de Mitchell, transposé en laine.
Les pièces les plus récentes opèrent un autre déplacement. Kebissa (2023, « petite source » en darija) renoue avec une économie de moyens qui rappelle les débuts : grand fond rouge unifié, axe vertical net, éléments réduits à une figure totémique et à une marge de signes. Rêve diurne (2024) déploie sur fond rouge profond des formes en strates concentriques, ondes de couleur ocre, beige, rouille et bleue, semées de pointillés noirs en bordure. La structure tient, mais elle absorbe l’accident : le dérapage du fil, la torsion mal calibrée, l’écart de teinture. Le motif, plutôt que d’être convoqué, advient. Sur l’envers, une signature en tifinagh, l’alphabet amazigh, scelle l’enracinement sans en faire programme.
Ce qui revient à travers ces vingt années : un rouge profond comme fond ou accent majeur, l’absence de figure humaine frontale ( jamais de corps, jamais de visage qui regarde), l’absence de calligraphie arabe, l’absence de motif islamique, l’absence de tout récit politique. Une œuvre qui se tient en retrait des tropismes lourds de l’art maghrébin contemporain.
Ni beaux-arts, ni artisanat
Cette trajectoire permet de situer Amina Saoudi Aït Khay sans la réduire aux récits qui guettent toute artiste maghrébine travaillant la matière vernaculaire. Elle n’est ni la « découverte » tardive d’une figure singulière, à la manière dont Baya ou Chaïbia furent reçues, ni une héritière de l’École de Casablanca. À partir de 1962, Belkahia, Melehi, Chabâa, Toni Maraini et Bert Flint avaient transformé l’École municipale des beaux-arts en laboratoire d’une décolonisation esthétique : ils partaient en expédition dans l’Atlas pour photographier les motifs amazighs, étudier les techniques des tisseuses et faire entrer le tapis, la calligraphie, le tatouage dans une pédagogie d’art moderne. Saoudi n’a pas suivi ce chemin. Le savoir-faire que l’École allait chercher dans les villages, elle l’a appris à la maison.
La référence internationale la plus pertinente est Sheila Hicks, formée chez Albers à Yale, consacrée à Lausanne en 1967 puis au MoMA en 1969, et qui développa par ailleurs des tapis tuftés au Maroc dans les années 1960. Hicks a contribué, avec Anni Albers, Magdalena Abakanowicz ou Lenore Tawney, à faire sortir le textile de la catégorie résiduelle du craft. Ce déplacement, longtemps suspendu, a connu une accélération récente : Lion d’or pour la carrière à Cecilia Vicuña en 2022, exposition itinérante « Woven Histories : Textiles and Modern Abstraction » du LACMA au MoMA entre 2023 et 2025, prix records pour Olga de Amaral, montée de Faig Ahmed et Igshaan Adams. Saoudi entre dans ce moment institutionnel sans s’y dissoudre. Son travail ne relève ni d’une critique réflexive de la division craft/fine art, ni d’une fabrication conceptuelle adossée au métier. Il avance par la main, dans la durée.
D’Akouda à l’Arsenale
Sa propre formulation est plus juste que toute classification : « J’étais un électron libre. » Pendant trois décennies, Saoudi a été ignorée par les artistes plasticiens qui la trouvaient hors des canons académiques, et tenue à distance par les artisans, qui ne comprenaient pas qu’on tisse sans gamme, sans patron, sans concepteur. En Tunisie, elle a malgré tout exposé au Salon de l’Artisanat en 2008 (deuxième prix de la création), à la Galerie Aïn du Kram en 2010, à la Biennale d’art arabe contemporain au palais Khereddine en 2013 (où l’État tunisien acquiert son hommage à Gorgi), puis à la Maison des Arts du Belvédère en 2014 (où la Fondation Attijariwafa bank achète ses Maghreb pluriel I et II), avant que Lina Lazaar, venue dans le cadre d’un entretien avec son mari Naceur Ben Cheikh, ne l’inclue en 2021 dans « Géographie de l’intime » à la Fondation Kamel Lazaar (B7L9), aux côtés de Hajra Waheed, Hanaa Malallah, Stéphanie Saadé et Shilpa Gupta.
Les achats suivent : Sultan Sooud Al-Qassemi (Fondation Barjeel) acquiert cinq tapisseries, la Fondation Kamel Lazaar quatre. Dans le même temps, Amina Saoudi Aït Khay intègre la galerie Selma Feriani, qui la présente à Abu Dhabi Art en 2022. L’année suivante, l’œuvre Kawkaba est vendue chez Christie’s London, suivie de l’exposition « Hudood » à la SOAS Gallery de Londres et de « Women’s Work » à Sharjah en 2024. Saoudi fait son entrée dans les collections du Guggenheim Abu Dhabi, de la Fondation H et, dernièrement, du Metropolitan Museum of Art à New York. En 2026, on la retrouve dans les Biennales de Diriyah et Venise. La trajectoire est singulière à plusieurs titres : à l’intérieur de la Tunisie, c’est l’État qui l’a reconnue dès 2013, par l’achat, avant les artistes ; à l’extérieur, c’est par les institutions du Golfe et les grandes plateformes internationales qu’elle s’est construite, sans jamais passer par les circuits parisiens qui captent d’ordinaire les artistes nées au Maroc.
À Venise, « In Minor Keys » élève en méthode la composition par « priorités sous-jacentes » plutôt que par sections, l’attention au geste, le soin porté aux écosystèmes plus qu’aux figures isolées. Tout cela trouve chez Amina Saoudi Aït Khay un répondant exact. Une œuvre qui ne reproduit aucun motif, qui ne se laisse pas embrigader dans la lecture folklorisante, qui maintient la tension entre une mémoire matérielle, celle d’une mère, d’un atlas, d’un protocole, et un vocabulaire d’abstraction sans école. Une œuvre faite à voix basse, dans la durée, sans effet d’annonce, par une femme qui a commencé l’art à 39 ans, dans un club de quartier où l’on venait de lui dire qu’elle ne savait pas. Trente ans plus tard, c’est cette même main qui entre à l’Arsenale.
Par Shiran Ben Abderrazak