Professeur à l’Université de la Sorbonne nouvelle, Bruno Nassim Aboudrar décrypte pour diptyk une œuvre ou un motif. Ici, il s’attache au motif du miroir qui occupe une fonction centrale dans la peinture avec laquelle il partage la vocation de reproduire le réel. Une mise en abyme encore plus vraie en photographie, où l’artiste compose avec la réalité du reflet. Quoique…
Il existe une grande différence entre les miroirs en peinture et les miroirs en photo, c’est que les premiers sont peints et les seconds photographiés. D’abord, le peintre n’a pas affaire aux reflets nécessaires, et donc presque toujours intempestifs, comme est très souvent le réel, du miroir. C’est lui qui organise ses reflets, les crée, et en dispose librement. Il ne se prive généralement pas de fausser la réflexivité des miroirs, et poser ainsi aux théoriciens de l’art des problèmes délicieux, des énigmes, sinon insolubles, du moins suffisamment complexes pour que la discussion puisse s’étendre sur des années, des décennies, voire des siècles. Tel qu’il est incliné dans le représentation, que devrait refléter le miroir de la Vénus couchée de Velázquez ? Telle partie de son visage et les cheveux mousseux autour de ses tempes, qu’il montre en effet ? ou bien sa poitrine? Ou plus bas encore ? On en discute.
Et, toujours chez Velázquez, le très compassé Philippe IV d’Espagne et la reine Marie-Anne d’Autriche ont-ils jamais posé assez longtemps devant l’artiste pour que l’infante les rejoigne dans son atelier, avec ses suivantes et leur chien ? Peu probable. L’artiste ne les en a pas moins dépeint dans le miroir des Ménines, alors qu’ils n’y étaient pas. Et le miroir du Bar aux Folies Bergère peut-il être à la fois parallèle au plan du comptoir et refléter de biais le dos de la serveuse, face à un client, mais non face à l’artiste qui ne s’y représente pas ? Michel Foucault, puis Thierry de Duve, ont planché sur la question, et d’autres suivront sans doute.
Résumons, en peinture, le miroir est, certes, un objet théorique, c’est-à-dire une image qui donne à penser ; il est, si l’on veut, un dispositif de représentation, mais il n’est pas un instrument mécanique de représentation. Il l’est en photo. C’est-à-dire que sa présence dans le champ de l’image photographique – dans le cadre – concurrence directement et mécaniquement celle-ci. Quand on photographie un miroir, on photographie aussi son reflet tel qu’il se présente, on ne le construit pas, on ne le crée pas. Les photographes, qui travaillent depuis toujours avec les contraintes et les possibilités d’une automaticité technologique auxquelles les peintres ne sont pas soumis, savent jouer de cette nécessité du miroir.
Seconde remarque. Le miroir entretient avec l’autoportrait un lien aussi évident que, à y bien regarder, paradoxal. Du point de vue d’une anthropologie (légère) de la vie quotidienne, il n’est pas sûr qu’on se regarde tant que ça dans un miroir. On se maquille devant un miroir, on se rase, on se coiffe, etc. Mais s’y regarde-t-on comme devant un portrait ? Quant au peintre, l’art est si minutieux, si lent, touche après touche, qu’il ne peut pas à la fois se mirer et se peindre. Tout au plus le miroir lui sert-il d’écran de contrôle. Mais tout ce qui tient, dans un autoportrait, à l’expression du modèle ne relève pas du miroir, mais bien de l’invention.
Il n’en reste pas moins que l’on pense très généralement l’autoportrait selon un paradigme plus ou moins formulé de miroir, aidé en cela par quelques images fameuses, à commencer par l’autoportrait de Jan Van Eyck dans le miroir des Époux Arnolfini et par celui du Parmesan dans un miroir convexe. C’est en regard de toute cette histoire qu’une pièce photographique récente, très singulière, due à Fatimzohra Serri, peut être abordée. Serri est une jeune artiste en voie de professionnalisation, qui s’est d’abord fait remarquer par des clichés postés sur Instagram, avant d’exposer à Rabat. Son image la plus connue est, en effet, un autoportrait, qui la montre voilée – son père, paraît-il, l’exige – avec une serviette hygiénique usagée sur les yeux. On doit considérer que la serviette hygiénique est un accessoire de l’autoportrait (dans un catalogue raisonné, un peu prématuré, les historiens de l’art du futur ne manqueront pas d’appeler cette image Autoportrait à la serviette hygiénique), dont les significations iconologiques paraissent assez aisées à déchiffrer.
Plus complexe et plus intéressante est une image suivante. L’artiste apparaît, voilée et vêtue d’un manteau noir de style modeste (au sens pieux que prend désormais le mot dans le langage de la mode islamique), l’appareil photo à l’œil, dans un miroir tenu entre les deux cuisses nues et les mains d’une assistante. Très joli détail : le rideau, modeste, lui, vraiment, et brodé sur son bord, que l’artiste a tendu derrière elle pour cacher le lieu d’où elle photographie. Où s’arrête l’autoportrait ? Bien sûr, l’artiste est dans le miroir : il ne peut que la refléter, mécaniquement. Mais on ne l’y voit pas vraiment, cachée qu’elle est par son voile – appareil à faire disparaître l’image de sa porteuse – et par l’appareil photographique – appareil à en faire apparaître l’image. Mais notre horizon d’attente, construit par l’autoportrait, nous fait croire un instant, contre toute vérité, que ces jambes nues sont aussi les siennes, puisqu’elles sont face à l’appareil qui fait l’autoportrait. La pudeur de l’artiste est ainsi transgressée par la nudité du modèle qui s’inclut dans l’autoportrait, et vaut donc pour l’auteure, alors qu’elle n’est pas l’auteure. En outre, tel que le miroir est situé, l’autoportrait vient s’inscrire exactement au centre de ce que le miroir cache : le sexe de l’assistante que la position de ses cuisses entrouvre.
Comme si le dispositif scopique qui fait l’autoportrait photographique : appareil photographique + miroir, venait tout entier se nicher dans l’intimité de la femme qui tient lieu de modèle. Là, on a une image systémiquement féministe, et non pas seulement iconographiquement, comme dans le portrait précédemment évoqué. En effet, très littéralement, la femme triplement appareillée, d’un voile, d’un appareil photo et d’un miroir, choisit, en une image qui rejoue la parturition, d’émerger là d’où elle est réellement apparue en ce monde, d’entre les cuisses d’une femme. Bonne réponse d’une jeune marocaine aux Surréalistes et à leurs « machines célibataires » et autres « filles nées sans mère ».
Bruno Nassim Aboudrar, professeur à l’Université de la Sorbonne nouvelle et directeur du Laboratoire international de recherches en arts (LIRA).