La quinzième édition du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau qui se déroule du 5 au 7 juin met à l’honneur artistes, chercheurs et historiens de l’art marocains à travers différentes rencontres, projections et expositions. Une occasion de questionner les récits, les catégories et les institutions qui façonnent l’histoire de l’art marocaine.
Premier pays du continent africain à être invité d’honneur du Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, le Maroc suscite un intérêt croissant dans le champ de la recherche. Longtemps écrite de manière fragmentaire, l’histoire de l’art marocaine fait aujourd’hui l’objet d’un vaste travail de réévaluation qui dépasse largement les frontières nationales et qui contribue à enrichir et à complexifier les récits de la modernité artistique au-delà du seul cadre occidental. Cette dynamique est notamment portée par la redécouverte de l’École de Casablanca, au cœur de deux publications récentes : Moroccan Modernism de la chercheuse américaine Holiday Powers (lien article) et C.A.S.A – Casablanca Art School Archives, dirigé par Morad Montazami et Madeleine de Colnet.
Si son écriture et son enseignement sont relativement récents, l’histoire de l’art marocaine est ancestrale, ainsi que le rappelait l’historien de l’art Brahim Alaoui lors d’un séminaire sur le sujet à l’Académie du Royaume en décembre 2025. Remontant à la Préhistoire, elle se fonde sur un triple patrimoine : « Celui de la tradition préislamique, amazighe, africaine, celui de l’islam et de l’arabité, et enfin celui de l’orientalisme et de la peinture de chevalet de tradition européenne ». Ancienne professeure à l’École des Beaux-Arts de Casablanca, sous la direction de Farid Belkahia, entre 1962 et 1974, l’historienne de l’art Toni Maraini insiste sur l’unicité de cette histoire : « L’histoire de l’art du Maroc est, pour moi, une Histoire, une seule discipline riche et complexe, un tout organique enraciné depuis la Préhistoire et enrichi le long des siècles d’apports – du Moyen et Proche-Orient, des Afro-Sahariens, Arabes, Berbères, Hébraïques, Méditerranéens, Andalous, Occidentaux…–, de productions et traditions, différentes certes, mais s’influençant réciproquement, s’entrelaçant et constituant dans le temps ce qui caractérise un riche patrimoine ».
Pendant le Festival d’histoire de l’art de Fontainebleau, ce patrimoine sera mis à l’honneur par Salima Naji, spécialiste de l’architecture en terre crue qui a contribué à la rénovation des greniers collectifs du Moyen Atlas ou de la kasbah Aghenaj de Tiznit. Sa conférence inaugurale portera sur ces monuments emblématiques que sont les greniers, oratoires, zaouïas, synagogues ou ksours, et sur l’impératif d’en sauvegarder la mémoire. Pour l’architecte et anthropologue, « ces trésors marocains » sont à préserver dans une approche qui ne soit « ni mercantile, ni folkloriste, ni démagogique ». L’histoire de l’art est déjà écrite et ne demande qu’à « être écoutée et retranscrite ».
Une décolonisation des savoirs
Reste alors à savoir comment cette histoire s’écrit, à partir de quelles catégories et de quelles grilles de lecture. Portés par les études postcoloniales, les historiens de l’art, critiques et commissaires d’exposition d’aujourd’hui, s’interrogent sur les présupposés d’une histoire de l’art héritée de l’expérience coloniale, dans la lignée de la « révolution » plastique et
pédagogique menée après l’Indépendance par le groupe de Casablanca. En compagnie de l’anthropologue Bert Flint et de Toni Maraini, leurs principaux membres – Farid Belkahia, Mohamed Melehi et Mohamed Chabâa – avaient entrepris des excursions dans le Sud marocain et intégré, aussi bien à leur enseignement qu’à leur pratique artistique respective, l’importance de motifs et de techniques empruntés aux arts traditionnels et populaires. Dans l’ouvrage C.A.S.A, Casablanca Art School Archives, auquel une table ronde sera consacrée lors du festival, Fatima-Zahra Lakrissa explique en quoi ce moment fondateur de l’École de Casa a inauguré à sa façon une première « décolonisation » des savoirs : « L’histoire de l’art devient pour Belkahia une histoire des formes sur lesquelles il pose un regard transhistorique autorisant les retours de refoulés du modernisme occidental : les arts décoratifs, les techniques artisanales et le langage des signes plastiques ‘mineurs’ (tatouages, symboles et motifs précalligraphiques) qu’il soumet à variations et itérations multiples ».
Pendant longtemps, une approche souvent binaire, influencée par l’anthropologue Henri Terrasse, auteur en 1925 avec Jean Hainaut des Arts décoratifs au Maroc, avait opposé un art hispano-mauresque plutôt urbain à un art berbère plus rural. Pour Nadia Sabri, directrice du Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain, cette dichotomie, dont nous sommes aussi les héritiers, reproduisait une opposition intrinsèquement liée à l’histoire de l’art occidentale entre l’art antique gréco-romain, « son héritage de la Renaissance, des périodes classique et néo-classique », et tout ce qui s’écartait de cette tradition : « le maniérisme, le baroque… ».
Qualifiant cette vision occidentale de l’histoire de l’art de « frontale », le curateur Abdellah Karroum évoque de son côté « un écran sur lequel défile toute la connaissance, qui n’est pas l’expérience ». « Pour moi, ajoute-t-il, l’histoire de l’art du Maghreb devrait commencer par les créations des Amazighs. On devrait partir du local pour inclure le global ». À une histoire unifiée et longtemps occidentalo-centrée, l’ancien directeur du Mathaf (musée d’art moderne de Doha) et fondateur de L’appartement 22, qui s’attelle aujourd’hui à la mise en place d’une résidence d’artistes dans la région du Rif, plaide pour une approche tenant compte de la diversité des récits et des expériences. Qu’ils proviennent d’Afrique, d’Inde ou du Brésil, dès les années 1940-1950, « des générations d’artistes travaillent leur expression à partir de leur expérience du monde sans recourir au dessin, à la peinture de chevalet ni aux arts traditionnels », explique-t-il.
Revoir l’enseignement
L’écriture d’une autre histoire de l’art suppose également les institutions capables de la porter. Dès lors, faudrait-il « décoloniser » aussi l’enseignement de cette histoire ? Selon Nadia Sabri, qui fut professeur à l’université Mohammed V ou à l’École d’Architecture de Rabat, une refonte des curricula des modules d’histoire de l’art est nécessaire dans les formations d’architecture, de design et d’écoles d’art. Mais il est surtout urgent de fonder des départements d’histoire de l’art dans les universités marocaines. Par une approche réflexive et par la recherche académique, cela permettrait « d’étudier cette pensée datant du Protectorat, cristallisée autour de la dichotomie entre arts islamiques et arts populaires. Cela permettrait également de questionner les raisons de sa continuité dans la lecture binaire tradition/modernité qui s’est développée après l’indépendance du Maroc ».
À cet égard, le projet de pavillon marocain à la Biennale de Venise curatée par Meriem Berrada, mettant à l’honneur la collaboration entre Amina Agueznay et plusieurs artisanes, pourrait constituer un cas d’école. Une conversation entre l’artiste et Yasmina Naji est programmée en clôture du Festival d’histoire de l’art, intitulée : « Vous, qu’est-ce que vous faites ? ». Que faire en effet d’une histoire de l’art devenue mondialisée et décentrée par rapport à des canons occidentaux et européo-centrés désormais concurrencés ? Que faire d’un patrimoine matériel et immatériel multiséculaire dont la « modernité » n’est plus à démontrer ? En quoi les héritages pluriels du Maroc contribuent-ils à élargir le paradigme même de l’art contemporain ? Autant de questions qui préoccupent nombre d’artistes contemporains au Maroc comme Younès Rahmoun, M’barek Bouhchichi ou Fatima Mazmouz et qui recoupent la ligne éditoriale de Diptyk. « La présence du magazine au Festival d’histoire de l’art introduit une problématique rarement abordée dans les débats académiques : celle du rôle des revues, de la critique d’art et du journalisme culturel dans la fabrication des archives de demain », constate sa directrice de publication, Meryem Sebti. « Depuis seize ans, Diptyk documente une scène artistique dont les récits étaient encore largement à écrire ». Si une histoire de l’art ancrée dans le Sud global commence à s’écrire et à s’enseigner, elle reste aussi à documenter et à transmettre dans un temps présent aux prises avec toutes formes de dogmatismes et d’obscurantismes larvés.
Olivier Rachet