L’Institut du monde arabe expose une série de gouaches réalisées à la fin des années 1960 par des patients internés à l’hôpital psychiatrique de Blida (Algérie), dont l’approche thérapeutique a été révolutionnée sous la direction de Franz Fanon, grande figure de l’anticolonialisme. Entre expérience sociale et contexte historique, ces œuvres interrogent la notion d’art brut.
Édouard Cadour a fait don à l’Institut du monde arabe d’une collection de gouaches sur papier exécutées, entre 1967 et 1970 à peu près, par des patient·e·s interné·e·s à l’hôpital psychiatrique de Blida, près d’Alger, dont il fut le médecin-chef. Une exposition à l’IMA montre actuellement ces pièces. Sous l’intitulé « Une modernité en trompe-l’œil », un cartel remarquablement rédigé, ainsi que quelques photographies d’archives qui l’accompagnent, présentent l’institution. On y apprend que, inauguré en 1938, l’Hôpital psychiatrique de Blida-Joinville est conçu à l’époque comme un « symbole du rayonnement français en Algérie » : architecture pavillonnaire moderne et agréable, belles pelouses, appareillage dernier cri. Cela pourtant n’empêche ni les barreaux aux fenêtres ni le fait que « la répartition des malades selon un triple critère de genre, de race et de comportement rappelle […] que l’hôpital reproduit entre ses murs les divisions et inégalités qui traversent la société coloniale algérienne ». C’est peu dire. Le Dr Antoine Porot, qui dirige l’hôpital à sa création, chef de file de l’école psychiatrique d’Alger, soutient des thèses ouvertement racistes et inflige aux malades autochtones indigents des traitements aussi inefficaces que cruels.
La situation change en 1953 quand Frantz Fanon prend la direction de l’hôpital qui, à l’indépendance de l’Algérie, recevra son nom. Édouard Cadour lui succède et mène, à la fin des années 1960, une expérience d’art-thérapie dont les dessins, les poteries et les documents d’archive constituent le fonds déposé à l’IMA. Un projet qui n’est pas sans évoquer celui initié en 1981 par l’hôpital de Berrechid (voir Diptyk n°66), où un autre médecin, Abdallah Ziou-Ziou, avait convié des artistes à co-créer des œuvres avec les patient·e·s.
Une violence fondatrice
On ne sait pas précisément ce que les patients de Dr Cadour savaient du passé contrasté de l’institution où ils étaient admis. Sans doute presque rien, mais les réputations sont tenaces : ils connaissaient Blida de réputation. D’où la nécessité, pour introduire une réflexion sur l’art brut, de rappeler une dimension de sa brutalité. Dans l’art brut, ce n’est, en général, pas seulement l’art qui est brut – création indemne de tout contact préalable avec « l’asphyxiante culture », comme le voulait Jean Dubuffet, son inventeur –, ni seulement le rapport à l’œuvre, lui aussi idéalement dépris de toute posture cultivée, de tout pédantisme ou de tout snobisme, de tout préjugé. Dans l’art brut, ou plutôt sous l’art brut, en ses fondations, il y a la brutalité des rapports sociaux. Celle que déterminent l’illettrisme des populations clochardisées, leur misère noire, la violence institutionnelle qu’elles subissent. L’art brut fleurit là-dessus : dans un moment postérieur à l’exercice de la violence brutale, quand, par exemple, des médecins et des soignants décident de désenchaîner les malades, de les désincarcérer, d’interrompre des traitements cruels et de leur fournir papiers, pinceaux et couleurs. Mais il n’y aurait sans doute pas d’art brut sans cette brutalité fondatrice et qui demeure sous-jacente.
À partir de là, les pièces exposées de l’hôpital de Blida continuent d’interroger de toute leur placidité colorée cette notion à la fois banalisée et inconfortable d’art brut. Elles le font au moins sous deux aspects. D’abord par ce qui déborde en elles du contexte institutionnel qui les produit. On peut supposer – et c’est très bien souligné dans l’exposition – que les peintures des patients, avant de s’inscrire éventuellement à un registre artistique, ont répondu à une visée thérapeutique. Mais de celle-ci, nous ne savons rien. Nous ne connaissons pas le profil nosologique du créateur ou de la créatrice de la pièce que nous regardons, il est évidemment exclu d’en proposer une interprétation clinique et nous n’avons pas accès à celle qui a pu être élaborée à l’époque par les soignants. L’intériorité psychique dont les pièces portent témoignage, et qui en est la raison d’être dans le contexte de leur création, demeure irrémédiablement scellée. En revanche, ce à quoi nous accédons est pollué par les traces de l’institution elle-même qui le rend possible. Ainsi, le grammage du papier et son format – constant pendant toute la durée de l’expérience thérapeutique menée par Dr Cadour –, de même que le choix du matériau – des gouaches de couleurs vives et de qualité scolaire – résultent de toute évidence de décisions d’intendance et non de la volonté du patient. Or, d’un côté, dans l’art, le choix des matériaux (huile, gouache, aquarelle, pastel, toile, bois, papier, pour évoquer les plus classiques) et celui du format sont des prérogatives décisives de l’artiste.
D’un autre côté, dans l’art brut, la nécessité interne, pour le créateur, d’utiliser et souvent d’inventer le matériau (bois, pierres, broderies, fils, déchets, humeurs corporelles, parmi les plus fréquents) est une caractéristique presque inhérente. Ici, donc, ce qui verse les images du côté de l’art (brut) renvoie en fait en grande partie à l’institution productrice. D’où la proximité visuelle de l’exposition avec celles de dessins d’enfants dans une école.
Des œuvres inclassables
Ensuite, la relation des peintures produites à la culture ne laisse d’être assez mystérieuse. Elle est déjà problématique chez Jean Dubuffet, qui s’en prend au conformisme d’une culture installée – scolaire, ministérielle, journalistique, mondaine etc. – à laquelle échapperaient les plus démunis et les marginaux, mais qui commente peu, à ma connaissance, le bain de culture anthropologique dans lequel ceux-ci sont malgré tout plongés. Ici, certaines images, parmi les plus belles, paraissent se rattacher à l’art ornemental – non figuratif – vernaculaire d’Algérie, avec ses symétries complexes, spéculaires et magiquement irrégulières. Mais on mesure, en écrivant cela, le risque de reconduire une assignation à l’autochtonie dans la plus pure tradition coloniale. D’autres images, aussi nombreuses, ne relèvent d’ailleurs pas de l’ornemental. Pour autant, et dans l’horizon d’ignorance que tracent à la fois la non-auctorialité des pièces présentées et la certitude que leurs auteurs étaient internés en psychiatrie au moment où ils les ont produites, le flux et le reflux à travers elles d’une culture visuelle posent une question instante et sans réponse. Celle-ci est à la fois reconduite et caractérisée à l’endroit de la signature. En effet, de nombreuses peintures sont signées, très souvent en caractère latins, parfois arabes, ou dans les deux alphabets. Mais ces signatures sont-elles autographes ? Rien n’est moins sûr et, si ce n’est pas le cas (ou quand ce n’est pas le cas), c’est qu’une autre main a artialisé l’image.
Qu’il s’agisse de Blida en Algérie ou de Berrechid au Maroc, les deux expériences sont traversées de violences latentes, qu’elles proviennent de l’institution, de son passé, des soignants, des patients ou des regardeurs eux-mêmes, ainsi que d’ambiguïtés. Et c’est sans doute ce qui en fait la force.
Par Bruno Nassim Aboudrar
— « Tenter l’art pour soigner », Musée de l’Institut du monde arabe, Paris, jusqu’au 28 juin 2026.