Dans la monographie qu’il consacre au peintre Mohamed Hamidi, le critique d’art français Michel Gauthier retrace le parcours de cet artiste emblématique de l’École de Casablanca et nous livre les clés de lecture indispensables d’une œuvre toujours en gestation.
Dans votre livre, vous racontez comment le langage plastique de Hamidi s’est forgé pendant ses études à Paris, au contact de Cherkaoui et sous l’égide de Poliakoff, dont « l’abstraction architecturée » semble l’avoir continuellement accompagné. Quelles autres filiations percevez-vous chez lui ?
Hamidi, lorsqu’on l’interroge sur ce point, cite quelques noms, dont ceux de Paul Klee et de Roger Bissière. Ce sont les noms qu’aurait pu également citer Ahmed Cherkaoui, qui fut d’ailleurs le mentor de Hamidi au début de ses années parisiennes. L’importance prise par Serge Poliakoff dans l’affirmation chez Hamidi d’une première maturité picturale est intéressante, car elle est, je pense, à peu près unique dans l’histoire de la modernité marocaine post-Indépendance. Alors il est bien sûr permis de se demander quelles autres influences auraient pu s’exercer sur le jeune peintre. Maurice Estève ? Nicolas de Staël ? Vraisemblablement. Une chose mérite toutefois d’être notée : beaucoup des tableaux que Hamidi réalise à Paris entre 1961 et 1966 ressemblent à des peintures qu’il n’a pas vues. Plus encore qu’à Poliakoff, c’est aux travaux des années 1920 de Xenia Ender (1897-1942), alors impossibles à voir en dehors de l’Union soviétique, que la production parisienne de Hamidi fait penser. Comme si, à partir de Poliakoff, Hamidi avait pu et su remonter aux origines de cette forme d’abstraction.
La découverte de la technique de la fresque peut-elle être considérée comme la matrice de son œuvre ?
Je ne pense pas que la fresque, que Mohamed Hamidi découvre au tout début des années 1960 dans l’atelier de Jean Aujame à l’École des Beaux-Arts de Paris, puisse être envisagée comme la matrice de toute son œuvre. Il est en revanche certain qu’il ne l’a jamais oubliée. C’est notamment patent dans tel ou tel des développements que connaît sa peinture dans les années 1990. Quand la perspective s’introduit dans ses compositions à pans colorés de cette époque en donnant naissance à une architecture angulaire, que coiffe même parfois une coupole, ce sont bien des murs que peint Hamidi, et d’une façon qui se souvient clairement de la fresque.
Sa place au sein de l’École de Casablanca n’a-t-elle pas été marginalisée ?
Plus jeune que Farid Belkahia, Mohamed Chabâa et Mohamed Melehi, Hamidi n’a jamais joué, au sein de l’École de Casablanca – que l’on parle de l’établissement d’enseignement ou du courant artistique –, un rôle de leadership, comme ont pu le faire ses trois aînés. Mais il était là. Sa longiligne silhouette se déploie au beau milieu de l’historique photographie prise en 1969 sur la place Jamaâ El Fna à Marrakech, à l’occasion de l’exposition-manifeste « Présence plastique ». Ses peintures sont reproduites dans les pages de la revue Souffles en 1967 et, dans un texte de quatre pages, il parle de sa peinture dans le fameux numéro double de la revue consacrée cette même année 1967 aux arts plastiques. Sans doute moins accaparé que Belkahia, Chabâa et Melehi par des responsabilités administratives et pédagogiques ou par la défense d’une ligne idéologique, Hamidi a sans doute été plus productif qu’eux durant les années de l’École de Casablanca, en réalisant notamment le singulier corpus des abstractions érotiques.
Ne pensez-vous pas édulcorer la portée érotique de ses tableaux en y percevant surtout une dimension « métapicturale » et « un fétichisme de la forme » ?
Peut-être. Je crois néanmoins avoir précisé que la symbolique sexuelle de ces peintures marquait une résistance à l’ordre moral qui pesait sur la société marocaine. Les peintures érotiques de Hamidi avaient et ont encore une portée idéologiquement transgressive. Mais, c’est vrai, ce n’est pas ce qui me frappe le plus en elles. Quand on lit les propos du peintre dans les pages de Souffles que j’évoquais précédemment, on est étonné de constater à quel point le langage employé pour définir la pratique picturale est érotique, sexuel. Aussi est-il impossible de ne pas voir que les formes du plaisir sont en même temps l’affirmation d’un plaisir des formes. C’est du reste une dialectique semblable que donne à voir l’œuvre de Belkahia : l’accouplement y est poétique, au sens étymologique du terme ; il engendre des formes. C’est en raison même de cette dualité que les peintures érotiques nous troublent autant.
Le peintre « caresse le rêve d’un art premier », écrivez-vous soulignant l’importance de la statuaire africaine dans son travail. Est-il le plus africain des artistes de sa génération ?
Oui, à la fi n de la période de l’École de Casablanca, va progressivement s’affirmer chez Hamidi une manière de néoprimitivisme. Ce rêve d’un art premier vient longtemps après les primitivismes du début du XXe siècle et il vient dans un contexte historique qui n’est plus celui du colonialisme occidental de l’époque de Picasso, mais à l’inverse celui de la décolonisation. Le néoprimitivisme de Hamidi s’est principalement exprimé par le truchement d’une revendication d’africanité. Si l’ancrage vernaculaire de l’École de Casablanca avait pu au fond servir le dessein nationaliste du Maroc indépendant, ce désir d’africanité perturbe quelque peu ce dernier. Je ne sais s’il est permis de dire que ce désir d’africanité s’est manifesté chez Hamidi avec plus de force que chez les autres artistes de sa génération. En revanche, on peut affirmer que c’est chez lui qu’il a donné naissance à un ensemble d’œuvres très différentes du reste de sa production. On a parfois tendance à les oublier quand on évoque Hamidi, c’est dommage car elles sont importantes et constituent surtout la suite logique des peintures de l’éros, dans la « Beaucoup des tableaux que Hamidi réalise à Paris entre 1961 et 1966 ressemblent à des peintures qu’il n’a pas vues » mesure où la sexualité a toujours été le thème central du primitivisme.
Où réside au final la modernité de Hamidi ? Dans la rigueur de son langage pictogrammatique ou dans cette tension permanente entre abstraction et figuration ?
Je ne suis pas sûr qu’il faille juger de l’importance d’un artiste en fonction de sa plus ou moins grande modernité. En tout cas, je ne me suis pas posé la question en ces termes lorsque j’ai entrepris cette monographie. Moderne, Hamidi l’est par sa position historique, par sa participation au développement d’une nouvelle plastique dans le Maroc postcolonial. Je ne cherche pas à savoir ce qui est moderne dans l’histoire, mais à faire l’histoire de ce qui est moderne. Hamidi, dans les années 1970 tout particulièrement, a pratiqué une forme d’abstraction symbolique, dont les premières occurrences apparaissent dans le sillage du cubisme et qui se manifeste encore aujourd’hui dans la création contemporaine. Outre celle des modernités postcoloniales, c’est aussi au regard de l’histoire de cette tendance qu’il convient désormais d’envisager son œuvre.
Michel Gauthier, Mohamed Hamidi, éditions Skira Paris, 208 p., 39 €