[Collection du ministère de la Culture] Regards croisés sur l’histoire de l’art au Maroc

Professeure d’histoire des idées et de l’art, commissaire indépendante et présidente de l’AICA Maroc (Association internationale des critiques d’art), Nadia Sabri nous propose une lecture de la collection du Ministère où les œuvres se répondent pour faire émerger de nouvelles sémantiques. Une réflexion publiée dans le hors-série Diptyk « Les trésors du ministère de la Culture » que nous vous partageons.

À un moment de l’histoire des institutions culturelles où quelques grandes collections muséales occidentales relisent, à la lumière de la décolonisation, leurs processus d’« acquisition », d’inventaire et de lecture des œuvres et objets, les musées nationaux et les collections publiques dans certains pays de la sphère sud du globe s’installent dans des mécanismes et des logiques de rassemblement de leurs fonds. Ceci enclenche des processus de lecture – voire de relecture – de leur propre histoire artistique et confère de la sorte à ces collections de nouvelles identités.

En effet, les mécanismes discursifs autour des œuvres qui accompagnent les reconfigurations des collections publiques expriment une volonté de restitutions historiques : les modes de production et les tendances stylistiques marquant les différentes périodes s’y trouvent revus à la lumière des réalités institutionnelles actuelles. C’est un travail de mise en lumière et de mise en visibilité sémantique des œuvres qui passe d’abord par le rassemblement de ce qui a été longtemps dispersé dans les différents établissements et institutions, voire dans différents pays. Un travail de déblayage nécessaire de l’histoire des œuvres et des styles, et au-delà, de réécriture de l’histoire de l’art au Maroc.

L’intérêt que peuvent prendre les lectures des œuvres et des tendances constituant la collection du ministère de la Culture se trouve dans leurs mises en forme selon des récits qui stratifient et identifient l’art moderne et contemporain au Maroc. En parallèle, ces discours critiques positionnent l’art au cœur d’une lecture plus globale de l’histoire contemporaine du Maroc. Dans une perspective générale, la collection d’art moderne et contemporain du ministère de la Culture laisse entrevoir une histoire de l’art marquée par des dynamiques de va-et-vient constant entre le désir de découverte de l’Autre, cet Occident qui apporte avec lui des mécanismes représentatifs inédits, et le désir de s’en distancier pour se frayer sa propre place dans une histoire de l’art mondiale. Parfois aussi, cet aller-retour prend la forme d’un dépassement qui décrète l’art comme seul territoire.

Partant de cette trame, je propose ici une lecture de quelques moments forts de la collection par le biais de focus historiques et artistiques majeurs. Volontairement, j’adopterai un mode de croisement des œuvres qui s’écarte de la linéarité afin de laisser émerger des associations et des sémantiques nouvelles.

L’EMBRYON D’UNE COLLECTION INSTITUTIONNELLE D’ART MODERNE MAROCAIN

La genèse de la collection du ministère de la Culture est marquée par quelques dates importantes, notamment celle de la Biennale arabe des arts plastiques de 1976, tenue au musée ethnographique des Oudayas à Rabat. L’espace dédié à cette biennale fait écho, deux décennies après l’indépendance du Maroc, aux structures institutionnelles culturelles du protectorat et à leurs mécanismes organisationnels d’expositions et d’événements artistiques au musée des Oudayas (édifié en 1915). Il est à noter que son pavillon des expositions d’art moderne avait abrité les expositions des artistes orientalistes, et entre 1922 et 1933, celles des artistes de l’Association des peintres et sculpteurs du Maroc, qui vont déterminer par leurs productions une première génération d’artistes marocains. Les premières expositions présentant ces artistes dits «indigènes» y ont lieu, comme celle dans le patio du Musée des Oudayas, présentant en 1929 les travaux d’artistes qualifiés par le critique Rémy Beaurieux de « naïfs » (in « L’exposition des artistes indigènes au musée des Oudayats », revue Maroc, n°3, 20 février 1930), comme Jilali Ben Sellam et Kenza, « une jeune femme de Fès ». Cette exposition a lieu sous l’égide de Prosper Ricard, directeur du service des Arts indigènes. On y présente également des peintures des frères Kadri de Fès, de Hadj Abdennebi Ronda de Rabat, ou encore – un nom plus connu de nous – de Ben Ali R’bati. Ces artistes autodidactes restent dans un mimétisme de la pratique picturale orientalisante par les sujets et modes de représentation qu’ils adoptent. Néanmoins, cet héritage orientaliste et colonial est important du fait qu’il établit un écart au-delà des traditions d’art principalement reliées, jusque-là, à l’art de l’enluminure, de la calligraphie et plus globalement aux arts traditionnels.

Ces œuvres formeront l’embryon d’une collection institutionnelle publique dédiée à l’art moderne à laquelle Jean Baldoui, inspecteur général des Arts indigènes, fait d’ailleurs référence dans son article « L’évolution » paru dans le fameux numéro « Arts Indigènes » de la revue Nord-Sud (1934): « Pour beaucoup de tentatives avortées avant l’adolescence, on enregistre quelques réussites notables, assez pour nous avoir permis de constituer à Rabat l’embryon d’une collection d’art marocain moderne qui a fait une profonde impression dans tous les milieux et dans toutes les classes. » Passant outre la condescendance et le paternalisme coloniaux véhiculés dans cette appréciation des œuvres, nous remarquons que ces dernières reprennent globalement des sujets orientalistes (scènes de souk, fêtes religieuses, paysages orientaux). Cependant, au-delà des sujets traités, ces réalisations ouvrent la voie à un mécanisme esthétique nouveau : des modes perceptifs et des gestualités représentatives qui interrompent le long fleuve séculaire des traditions artistiques locales.

L’art du portrait nous renseigne de façon judicieuse sur l’impact qu’aura ce tournant. Durant des décennies, les artistes marocains vont le pratiquer, certes comme un genre parmi d’autres, néanmoins révélateur de leur confrontation à la représentation de l’individualité en dehors de tout contexte. La collection du ministère de la Culture offre un ensemble de portraits qui traverse les périodes et les styles. Ainsi, du réalisme et de la maîtrise figurative de Portrait d’une femme (1945) de Mohamed Serghini, au pittoresque des Deux paysans (1965) représentés par Ahmed Ben Yessef, à l’approche académique de Vieille femme avec chandelier (1961) de Dámaso Ruano, au nu féminin (Sans titre, 1995) – support de recherche formelle – de Mohamed Drissi, jusqu’au portrait aux allures totémiques de Femme au henné (1982) de Chaïbia Tallal, la représentation de l’individualité rend compte d’une recherche plus profonde : celle d’un sens à trouver pour le geste artistique lui-même, dans un cadre historique et culturel qui dicte de nouvelles règles et renvoie à des références qu’il faut à la fois s’approprier et singulariser.

ACADÉMISMES ET EXPLORATIONS STYLISTIQUES

La collection compte également des œuvres à valeur archivistique et documentaire qui nous renseignent sur la nature des modèles académiques et des méthodologies d’apprentissage de l’époque. Nous retrouvons cela notamment dans les productions léguées par les Beaux-Arts de Tétouan et le centre d’art moderne de la même ville.

Les ancrages de l’académisme occidental – entendu comme un système institutionnel basé sur un idéal artistique et des règles strictes à respecter –, notamment dans l’enseignement de l’art, vont marquer les pratiques artistiques de l’École préparatoire des beaux-arts de Tétouan, créée en 1945 sous l’impulsion de Mariano Bertuchi (1884-1955), qui va instaurer un enseignement académique en créant notamment des ateliers de dessin à l’antique, de couleur, de modelage et de moulage. En 1957, devenue École nationale des beaux-arts de Tétouan, elle est inaugurée par le souverain marocain. Cet académisme va perdurer plusieurs décennies, comme en attestent un certain nombre de dessins, croquis et peintures de la collection, comme Moïse, fusain sur papier daté de 1951 de Lyazid Ben Aïssa qui rend compte des exercices de dessins à l’antique, ici d’après la sculpture de Michel-Ange, ou encore La Vierge (fusain sur papier, 1951) du même artiste. Il est à noter que, pour la plupart, ces artistes ont joué par la suite un rôle au sein de l’École en tant que directeurs ou enseignants.

On retrouve également dans la collection des peintures de genre, des natures mortes, des portraits et autres expressions graphiques qui illustrent des pratiques fortement marquées d’un mimétisme des techniques picturales du XIXe siècle européen. Ces œuvres de la collection nous renseignent également sur les influences formelles et stylistiques d’une production artistique plus centrée sur la modernité occidentale naissante de la seconde moitié du XIXe siècle : impressionnisme, post-impressionniste ou encore école de Barbizon. Des explorations techniques et stylistiques, des compositions et des traitements de la perspective qui marquent les productions de Rachid Sebti, Un jeune (1964-65) et La cuisine (1965), d’Aziz Abou Ali, Paysage (1962), d’Abdeslam Jeidi, Nature morte (1968), perdurant jusque dans les années 1980 avec par exemple Abdelouahed Sordo, Port de M’diq (1988).

Plusieurs indicateurs montrent que la pratique d’un certain académisme, bien qu’ouvert sur les prémices de la modernité, va se perpétuer plusieurs décennies après l’indépendance du Maroc. Mohamed Chabâa, en tant que directeur de l’Institut national des beaux-arts de Tétouan (1994-1998), donnera une direction plus ouverte aux approches avant-gardistes par la création d’ateliers innovants comme « Volume et installation » qui sera pris en charge par Faouzi Laatiris. Certaines œuvres de la collection du ministère de la Culture regorgent de pistes documentaires qui permettent de déblayer les mécanismes de production en matière de formation et d’influences artistiques. Elles attestent d’un va-et-vient incessant entre une forme de l’académisme occidental finissant et un vent de rupture que de jeunes artistes partis se former dans des écoles d’art européennes vont déceler dans les avant-gardes historiques.

MÉCANISMES FIGURATIFS ET RÉFÉRENTIELS CULTURELS LOCAUX

L’expérience académique est sans doute relative à l’histoire de ces écoles et à leurs politiques ancrées dans les structures culturelles mises en place par les instances européennes coloniales, lesquelles, il faut le rappeler, ont perpétué l’esprit des institutions et des pratiques artistiques enracinées dans l’académisme occidental hérité du XIXe siècle.

Il est clair qu’une telle production laisse délibérément de côté les traditions artistiques locales et crée des mécanismes d’amnésie, voire de marginalisation des formes artistiques autochtones, ce qui ne manquera pas de susciter chez certains artistes des interrogations légitimes quant à leurs références artistiques et à leurs propres trajectoires dans la pratique des arts plastiques.

Ainsi la question des mécanismes figuratifs sera un grand chantier d’investigation de ces artistes selon leurs propres démarches et dans la logique des procédés artistiques de l’époque. Une œuvre de la collection, Poisson d’or de Mohamed Hamri acquiert un aspect tout à fait symbolique dans la mesure où elle est datée de 1956 et offre une expression figurative pertinente. L’artiste utilise en effet un mode figuratif qui puise autant dans la spontanéité du geste que dans les codes et les formes ornementales et symboliques qui rappellent les arts et ornements amazighs du tapis ou des tatouages. Un geste de rupture avec l’académisme occidental d’autant plus représentatif que l’artiste signe cette gouache sur papier en arabe.

En mettant à la marge tout le débat sur l’essor de la peinture naïve et ses liens avec l’esprit colonial, il n’en demeure pas moins que cette production artistique marque une expression particulière, avec l’usage manifeste de références iconographiques figuratives spécifiques : tapisserie, tatouages, motifs ornementaux de la céramique ou de l’art de l’enluminure. On y constate également que la perspective et la composition sont ignorées, créant de la sorte le jaillissement d’une fraîcheur artistique étonnante qui va se perpétuer durant des décennies avec des artistes comme Ben Allal (Sans titre) ou encore Fatima Hassan El Farrouj (En bas, 1990).

Ce rapport à l’héritage iconographique sera repris avec une méthodologie et des visées autres par les artistes de l’avant-garde des années 1960-1970, qui vont marquer des postures plus affirmées, comme on le perçoit dans Ombre (1981) où Farid Belkahia explore, sans complexe d’ancien colonisé, des matériaux appartenant à la tradition, le henné et la peau animale, délaissant la peinture et le support de la toile.

QUÊTE D’IDENTIFICATION ET ÉMULATION HISTORIQUE

Les années 1950-1960 ont connu dans les pays fraîchement indépendants une émulation qui vacille entre l’affirmation identitaire et le sentiment nationaliste, avec la volonté de s’inscrire dans les mécanismes des États modernes. Les artistes du Moyen-Orient et d’Afrique du Nord ne seront pas en marge de cette quête. La rupture est alors consommée avec les résidus représentatifs orientalistes et coloniaux. Une volonté d’affirmation culturelle se confond dans des préoccupations purement formelles. La question de la modélisation s’est posée d’emblée avec acuité : si le modèle occidental de l’époque est indéniablement présent dans les méthodologies de travail, quelle forme investir néanmoins (voir Nada M. Shabout, Modern Arab Art, Formation of Arab Aesthetics, University Press of Florida, 2007) ? La quête et l’exploration des formes et des gestualités sont alors mises en œuvre par des artistes qui réinvestissent le langage formel classique des arts islamiques : calligraphie, signe, arabesque, mais également héritages mésopotamien, égyptien antique et amazigh. Les travaux des peintres irakiens Dia Al-Azzawi et Shakir Hassan Al Saïd illustrent avec force ces recherches. Au Maroc, les démarches de Ahmed Cherkaoui, de Farid Belkahia et d’autres traduisent cette position.

Il s’agit d’un va-et-vient permanent entre des expériences artistiques occidentales inspirantes, voire transformatrices, et des recherches expérimentales continuelles autour de formes et de gestualités nouvelles, souvent inspirées de la pratique artisanale. D’autant que ces artistes bénéficient d’une mobilité à l’international : en Europe, aux États-Unis mais également au Moyen-Orient, où se rend Belkahia. Études, expositions, biennales et autres expériences vont ouvrir sur une dynamique de plus en plus décomplexée face à un Occident qui n’est plus réduit à l’expérience coloniale, ainsi qu’à un Orient exploré dans sa créativité. Les territoires s’imbriquant et se confondant souvent, la découverte de l’Orient se fait parfois à travers des recherches sur un artiste occidental. L’exemple de Paul Klee est un des plus significatifs. L’œuvre du peintre a été marquante entre autres pour Farid Belkahia et Ahmed Cherkaoui, qui ont déclaré avoir retrouvé quelque chose d’eux-mêmes dans les œuvres réalisées par Klee lors de son séjour en Afrique du Nord (entretiens dans la revue Souffles, n°7-8, 1967). Partant de ces expériences, Cherkaoui utilise le signe et la codification symbolique des arts du tapis, de la poterie ou encore du tatouage, comme par ailleurs Rahoule, Mustapha Hafid (1986) et Sadouk (1993) s’inscrivent dans une déclinaison de recherches formelles et chromatiques.

Ces recherches puisent dans la culture vernaculaire : peau, pigments naturels… Il n’est plus cependant question ici de spontanéité ou de naïveté dans la pratique et les choix, mais bien d’une volonté de trouver un sens au savoir-faire artistique en reliant son propre passé culturel à une histoire mondiale de l’art, tout en s’appuyant sur l’émulation libératrice de l’art contemporain occidental.

Dans sa « quête de la lumière », selon les propres mots de l’artiste (entretien dans la revue Souffles, n°7-8, 1967), Jilali Gharbaoui exprime son désir de faire une peinture vivante. Une énergie de la gestualité en ressort dans des œuvres comme dans Sans titre, huile sur carton de 1969. Cette recherche d’identification, selon le mot de Melehi lui-même – enrichie par la découverte de l’art zen – était nécessaire aux yeux d’une génération d’artistes prise dans le tournant historique des post-indépendances, des expressions nationalistes, de l’engagement politique et intellectuel ainsi que de la vague libératrice des milieux artistiques occidentaux contemporains. Comme le souligne Abdelkébir Khatibi dans L’art contemporain arabe (in Œuvres de Abdelkébir Khatibi, Tome III « Essais », éd. de la Différence, 2008), l’identité de l’artiste arabe du début du XXe siècle connaît une « reterritorialisation selon des registres nouveaux de visualisation ». La rencontre avec plusieurs formes artistiques et culturelles marque cette période de la grande Utopia dont la particularité fondamentale aura été de poser les bonnes questions historiques, mais aussi de créer une émulation ayant permis aux artistes d’évoluer chacun dans sa propre voie artistique, tout en convergeant vers un esprit collectif.

UN VENT DE LIBERTÉ ET DE RUPTURE : LES ENJEUX DE L’ART ET DE LA CITÉ

Un ensemble intéressant d’œuvres de la collection du ministère de la Culture rend compte de ce vent de rupture qui a marqué la fin des années 1960 et l’ensemble des années 1970 sur la scène intellectuelle et culturelle marocaine. Cela concerne des artistes regroupés autour d’un engagement commun pour un projet sociétal. Leurs mécanismes et prises de positions sont ceux d’une avant-garde : esprit de rupture avec l’académisme, appel à la restructuration des institutions culturelles, rejet de toute forme d’ethnocentrisme, engagement politique marqué et valorisation des cultures artistiques vernaculaires. Des positions exprimées de façon structurée en 1967 dans le numéro de la revue Souffles consacré à la situation des arts plastiques au Maroc. Les œuvres de Mohamed Melehi et de Mustapha Hafid attestent de cet esprit qui prendra des formes spécifiques chez chaque artiste et qui perdurera même dans les œuvres tardives de Mohamed Chabâa, de Saâd Ben Cheffaj et de Miloud Labied.

De ce fait, un appel à « une éducation du sens visuel » (Belkahia, entretien dans Souffles), à la recherche et à l’expérimentation dans l’enseignement, ainsi qu’à un état des lieux est lancé dans « Il faut valoriser et encourager l’art », une publication collective parue dans la revue Lamalif (n°30, mai-juin 1969) et signée par Mohamed Ataallah, Farid Belkahia, Mohamed Chabâa, Mustapha Hafid, Mohamed Hamidi et Mohamed Melehi. Ce texte aux allures de manifeste réclame l’implication de nouvelles formes de la pensée et l’impact de l’art dans une vision sociétale globale. Aux questions identitaires directes de l’après-indépendance s’ajouteront des positions d’affirmation du rôle de l’artiste engagé au sein de la cité. L’espace public est alors investi dans des actions artistiques ponctuelles et directes avec la population. Les principes du modernisme en architecture seront un point fort de rencontres entre ces artistes qui revendiquent la vie sociale et politique comme espace de création, ainsi que des projets architecturaux et urbains majeurs (cabinet de Mazières et Faraoui). Par ailleurs, ils investiront des recherches formelles fortement inscrites dans la contemporanéité et poseront la question de l’art selon un paradigme nouveau.

Ces recherches de sources formelles et matérielles sont quasiment un alibi historique pour consacrer la jonction entre un élan vers un esprit avant-gardiste et un ancrage artistique et culturel : expérimentations sur les matériaux, textures, recours au symbolisme formel, gestualités. Les recherches et productions artistiques de Farid Belkahia partant de supports comme la peau, de textures comme le henné et autres pigments naturels, de formes symboliques et totémiques puisent autant dans le référentiel culturel amazigh que dans celui de l’Afrique noire.

UN REGARD TOURNÉ VERS L’INTÉRIEUR

D’autres voies artistiques aux parcours inédits marquent cette période, explorant l’imaginaire populaire et les visions oniriques comme dans un besoin d’atemporalité. Abbès Saladi semble traverser son époque dans un anachronisme digne des grands mystiques. Ses peintures regorgent de figures fantasmagoriques, de végétation luxuriante et d’un bestiaire fantastique (Sans titre). Dans ces toiles, tout semble évoquer des histoires sorties de contes éternels. L’application dans le dessin et la composition rappelle l’art de la miniature – un art où chaque image fourmille de détails cachés à l’œil novice, de constructions spatiales savantes et de perspectives complexes, comme dans Sans titre (1989) où la mosaïque au sol disparaît sous une végétation éclatante, devant une créature anthropomorphe et un arbre de vie à figures humaines.

Ces œuvres visionnaires sont le regard intérieur de l’artiste qui scrute un imaginaire propre, traversant l’imaginaire collectif avec ses croyances, ses obsessions et ses créatures supranaturelles. Houssein Miloudi a un parcours spécifique. L’artiste exprime à la fois les engagements de son époque, notamment par ses interventions dans l’espace public en 1978 lors de la première édition du moussem culturel d’Asilah, et l’intériorité propre de son regard. Dans une approche alliant graphisme et pictogrammes, l’artiste dessine dans Sans titre (1988-89) une construction totémique semblant exploser, dont les motifs laissent échapper des oiseaux et des silhouettes humaines stylisées tel un langage mystique au vocabulaire codé. L’artiste déclare par ailleurs dans un entretien avec Abdelwahab Meddeb (le 19 décembre 2014 dans l’émission radio « Cultures d’Islam » de France Culture) que sa peinture est une forme d’écriture – un lexique divin que l’artiste déploie sans cesse.

LA PEINTURE COMME UNIQUE TERRITOIRE : UNE ESTHÉTIQUE DE LA TRACE

Il est intéressant de noter que l’histoire des styles et des formes n’est pas une continuité linéaire, ni un ensemble de blocs étanches. Des résonances identitaires aux recherches purement formalistes ou aux singularités volontaires, l’évolution artistique est tributaire d’un ensemble de facteurs, alternant souvent des phases de retour en arrière pour revisiter autrement des expériences antérieures. L’introspection artistique de Houssein Miloudi fait écho à la quête de la trace et de l’expérience du silence que certains artistes ont apportées dans leurs œuvres, comme un besoin d’établir une juste relation entre le corps peignant, la surface peinte et la texture du matériau. Ces approches ont donné lieu à des explorations du sensible que nous retrouvons dans Sans titre de Fouad Bellamine (1985). Une non-figuration marquée par moments de vagues silhouettes cachées derrière des empâtements de la matière. La texture devient langage, un langage sensible qui passe outre les formes figuratives. Une vocation silencieuse, évocatrice de sensibilité, que nous retrouvons par ailleurs dans l’œuvre Sans titre de Bouchta El Hayani.

Cette vocation silencieuse n’est pas pour autant un autisme artistique : dans le tableau Sans titre de la série Shéhérazade (1991), Mohamed Kacimi donne à voir une représentation rappelant l’art pariétal. Les peintures de cette série sont bien ancrées dans leur époque et évoquent les atrocités de la guerre en Irak narrées par la voix de la conteuse des Mille et une nuits de l’horreur. Une guerre qu’on a qualifiée de « propre » et qui a été aux yeux de l’artiste une trahison des promesses de « croisements des cultures », de dialogue et de fraternité entre les peuples (Mohamed Kacimi, Marie-Odile Briot, Brahim Alaoui et Jean-Loup Pivin, Mohammed Kacimi, éd. Revue Noire et éd. Le Fennec, 1996).

Face à ces tournants de l’Histoire et aux débats artistiques internes, ces peintres ont adopté un langage de la trace. Restant bien ancrés dans leur époque par une pratique artistique et une présence internationale, il n’en demeure pas moins que nous retrouvons dans leurs peintures une transition entre l’engagement frontal d’un art qui voulait changer le monde et un art contemporain intégré dans des enjeux mondialistes plus complexes. Les années 1980 vont être ainsi marquées d’un double mouvement, à la fois de retranchement de la scène nationale et de visibilité inédite dans les circuits artistiques internationaux, comme pour Fouad Bellamine en France. Les années 1990 et 2000 sont marquées par des orientations artistiques qui évoluent au gré de démarches souvent entamées plusieurs décennies auparavant. Néanmoins, on note l’avènement d’une peinture allégée des miroitements des mécanismes historiques. Une sorte de « nouvelle peinture » avec des artistes qui diversifient leurs médiums : peinture, photographie, installation, sculpture, ou encore travail de recherche sur l’objet, comme chez Mustapha Boujemaoui, dont le travail sur le verre à thé relève autant de la démarche anthropologique qu’artistique. Sa toile Sans titre datée de 1990 illustre un travail de la répétition avec des silhouettes verdoyantes et autres taches lumineuses. Des alternances qui créent différents plans et un espace aérien rappelant Rosiers sous les arbres (1905) de Gustav Klimt. Le principe de répétition est également manifeste dans le tableau dont la forme centrale évoque le verre à thé.

Le règne du végétal est immanent dans Chute de graines, acrylique sur toile datée de 2005 d’Abderrahim Yamou, qui offre une démarche entre peinture et biologie. La surface peinte, parsemée de formes organiques, cellulaires, et de végétaux, plonge le spectateur dans le monde de la vie microscopique. La peinture oscille alors entre valeur artistique pure et celle relevant du registre visuel scientifique.

NOUVELLES MATÉRIALITÉS, SOUFFLE DE CONTEMPORANÉITÉ : L’INSOUTENABLE LÉGÈRETÉ DE L’ART

La collection du ministère de la Culture possède des œuvres d’expression artistique contemporaine. Cette dernière explore en effet des matérialités et des médiums nouveaux. Cette ouverture sur des pratiques inédites apporte un nouveau souffle. Les artistes-pédagogues des Beaux-Arts de Tétouan, comme Faouzi Laatiris et Hassan Echaïr, vont par ailleurs apporter une dynamique dans ce sens et marquer des générations de jeunes artistes à l’Institut national des beaux-arts.

Flotteur carbonisé (2001) de Hassan Echaïr est une œuvre au croisement de la deuxième et de la troisième dimension. Dans son approche, l’artiste installateur – qui utilise des pierres carbonisées et des ficelles – enclenche un travail sur la trace et le nomadisme, créant une confrontation intéressante entre l’installation et son ombre portée. Un format hybride qui suscite un état de flottement.

Dans le paysage artistique contemporain, le travail de Khalil El Ghrib est central, tout en restant en marge des mécanismes marchands de l’art. L’œuvre Sans titre (2008) qui fait partie de la collection du Ministère en est un exemple pertinent. Carton, fils de soie, peinture à la chaux se mélangent pour former une alchimie de la dissolution. L’artiste y reprend le leitmotiv qui spécifie sa démarche : travailler avec le temps comme outil et comme alter ego.

Notre lecture de la collection du ministère de la Culture nous a permis de rendre compte des histoires et des géographies des œuvres qui la constituent, de même que celles des institutions artistiques et culturelles, des histoires intellectuelles et des espaces d’émulation et de production sous-jacentes.

La collection est riche également d’œuvres à valeur documentaire et archivistique qui font se croiser l’histoire de la collection avec celles des œuvres et des parcours artistiques, mais également une courbe évolutive dont l’étude nous renseigne sur de nouveaux éléments relatifs à l’histoire de l’art au Maroc. Un défrichage plus attentif est de ce fait de rigueur. L’instauration d’un catalogue raisonné rigoureux des œuvres, objets et documents est en effet la garantie de la viabilité des discours critiques et historiques qui en découlent.

Nadia Sabri

Retrouvez cet article et plusieurs autres éclairages dans le hors-série « Les trésors du ministère de la Culture », disponible sur notre site ou sur celui du ministère.