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Comment le modèle noir apparaît-il dans l’objectif des photographes africains ?

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La chronique de Bruno Nassim Aboudrar. Professeur à l’Université de la Sorbonne nouvelle et directeur du Laboratoire International de Recherches en Arts (LIRA), Aboudrar s’interroge ici sur la représentation du corps noir par les artistes du continent africain et de sa diaspora. Change-t-elle du regard occidental qui a longtemps prévalu? Analyse. 

La plupart des visiteurs de l’exposition du musée d’Orsay « Le modèle noir, de Géricault à Matisse », en ressortirent indignés – du moins on l’espère. Ce n’était pas la faute des organisateurs : ils multipliaient les précautions voulues par la correctness contemporaine, allant jusqu’à renommer les tableaux pour y éviter des mots comme « Noir » ou « Nègre ». Ce n’était même pas celle des artistes : beaucoup d’entre eux semblaient plutôt bienveillants à l’égard de leur modèle, et sans doute pas racistes, à titre individuel.

La cause de cette indignation était systémique. Le regard porté par les Blancs sur les Noirs a été – est encore, mais désormais honteusement – ignoble. Volens nolens, l’histoire que l’exposition retraçait en images était celle d’une ignominie occidentale. À l’époque couverte par l’exposition, les Noirs, eux, n’avaient pas le portrait, ni la peinture de genre, ni la peinture d’histoire dans leur système de représentation – ni la photographie. Ils ne se représentaient pas eux-mêmes, au sens occidental de la notion de représentation, axé sur la mimesis.

Aujourd’hui, de nombreux artistes sont africains ou descendants d’Africains ; et ce que montre une foire comme 1-54 Contemporary African Art Fair, c’est entre autres la manière dont ils décident de se représenter, avec les moyens plastiques qui sont ceux d’un art contemporain globalisé. Ces moyens sont divers, peintures, tissages (nombreux) et photographies. Si tous contribuent à former une représentation des Africains par eux-mêmes, la photographie nous intéresse ici dans la mesure où son caractère référentiel la lie étroitement à la représentation dans sa dimension mimétique. Comment donc, d’après l’échantillon que constitue la sélection de 1-54, les « modèles noirs » contemporains apparaissent-ils sous l’objectif d’artistes directement ou indirectement africains ? L’ignominie d’un regard dégradant – parce que systémiquement lié au racisme – se prolonge-t-elle jusque dans leurs œuvres, s’y inverse-t-elle, ou bien encore s’y annule-t-elle ?

Van Eyck, Les Époux Arnolfini, 1434, 82,2 × 60 cm National Gallery (Londres)

Deux tendances, sans doute corrélées, se dégagent des photographies sélectionnées pour la foire : la magnification du modèle, et l’expression d’une forme de mémoire inquiète. Les photographies du Nigérian Lakin Ogunbanwo présentent souvent la splendeur un peu tape-à-l’œil des photos de mode. Elles subliment par destination. Mais la pièce exposée à Marrakech fait plus que cela. Sur le fond d’un drapé magenta, classique par sa forme et par sa fonction, moderne par sa couleur et sans doute sa matière (un tissu synthétique), se détache le portrait presque en pied d’une jeune femme vêtue d’une somptueuse robe orange, satinée et brodée, et voilée d’une mantille transparente, de même couleur, perlée d’or. À son cou gracile, un lourd collier de corail ; sur ses cheveux, un diadème d’or martelé. La robe, à la couleur près, évoque les robes d’apparat des grandes dames dans la peinture classique ; les bijoux africains prennent la place des occidentaux. Mais la substitution, avec glissement du goût européen au faste africain, n’est pas seulement vestimentaire et ornementale. La position du modèle décale de la même manière la posture iconique de la femme des Époux Arnolfini de Van Eyck, qu’elle reprend en l’inversant. Surtout, alors que la femme du tableau tient son ventre d’une main, de l’autre celle de son époux, la femme photographiée par Ogunbanwo est seule. En majesté, et seule – mais seule.

Une autre femme, photographiée par Mickalene Thomas (États-Unis), darde vers l’objectif un de ces regards, profond, intelligent et énigmatique (ou vide), qui est l’apanage du portrait sub specie æternitatis des nobles et des bourgeois. Elle est assise dans une position extrêmement simple, les mains croisées sur les genoux, qui renforce une forme d’eccéité : c’est ça ; c’est elle. Mais la force ontologique de son évidence est concurrencée dans l’image par le tapage des couleurs et des formes : ses bas rouges, ses bracelets de bronze, les coussins bariolés du canapé où elle est assise. L’ancien décorum bourgeois du portrait – pensons à Ingres – revient avec éclat pour saper (au double sens du mot, habiller et miner) le portrait. On voit là poindre déjà une inquiétude au plus près de l’affirmation de soi.

Prince Gyasi, La Pureté, 2019, photographie, 90 x 66 cm Courtesy Nil Gallery

La Pureté, photographie de Prince Gyasi (Ghana), tout en abandonnant toute référence à l’histoire de l’art européen (pour autant que cela soit possible), confirme la proximité de la magnificence et de l’angoisse. En légère contre-plongée qui les grandit, trois jeunes hommes torse nu, les épaules musclées, la peau brillante, tiennent chacun le long de leur corps un « drap » d’un bleu intense – sans doute un tapis de gymnastique. Ils apparaissent sur un fond uni, dégradé de l’orange au rouge saturé, presque insupportable comme le soleil à midi, en été, en Afrique. L’image magnifie ce qu’elle montre, mais en brûlant.

Sud-africaines, Lebohang Kganye et Phumzile Khanyile ont, chacune selon leur style, affaire aux fantômes. À côté de la première, assise dans l’herbe d’un paysage composite, banal en apparence, en fait onirique, apparaît son double spectral, translucide. Comme souvent dans l’œuvre de cette artiste, le double est la même et elle est différente (une autre expression, une autre coiffure, un bijou que l’autre ne porte pas…). Mais l’altérité ne tient pas au double seulement. Le tailleur strict de la femme assise dans l’herbe étonne : elle est jeune, il est suranné. Est-ce le sien ou celui d’une ancêtre ? De la femme actuelle et du spectre, qui hante et qui est hanté ? Khanyile, elle aussi, pose dans des habits qui ne sont pas les siens (mais sans doute ceux de sa grand- mère) et elle tient à son bras, comme un compagnon debout à côté d’elle, un manteau vide. Manifestement la fin du XXe siècle, la vie des grands-mères, dans l’Afrique du Sud de la ségrégation et des luttes, ne passe pas, et revient habiter l’art de leurs petites-filles.

Mais pas celui d’Alice Mann, elle aussi d’Afrique du Sud. Les merveilleuses Drummies, sous leurs bonnets de fourrure roses ou violets, regardent l’objectif avec tendresse, fierté, confiance et humour. À cet égard, la série confirme la leçon que donnait déjà Domestic Bliss en s’opposant à l’indigne tradition d’un regard dégradant l’affirmation forte et tranquille de l’éminente dignité des femmes (et des jeunes filles) photographiées. Là, l’image ne tente pas d’inverser le stigmate : elle l’annule.

Bruno Nassim Aboudrar

Lebohang Kganye, Tshimong ka hara toropo II, 2012, 29,7 x 42 cm © Lebohang Kganye Courtesy AFRONOVA GALLERY
Alice Mann, Tanique Williams, 2018, 81,3 x 101,6 cm © Alice Mann Courtesy AFRONOVA GALLERY
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