Le point commun entre Lorna Simpson et Titien ? La plasticienne afro-américaine s’apprête à investir la Punta Della Dogana en marge de la Biennale de Venise, sur les terres du grand maître de la Renaissance. Au-delà de ce rapprochement géographique, se dessinent aussi une filiation généalogique entre ces deux artistes confronté·e·s à la crise de la représentation et les solutions qu’ils déploient pour montrer un pouvoir empêché, une présence menacée d’effacement.En 1556, le prélat diplomate Filippo Archinto fut fait archevêque de Milan par le pape Paul IV. Mais le gouverneur de la ville refusa de l’installer, attendant l’approbation du duc de Milan, le roi d’Espagne Philippe II. Celle-ci n’arriva qu’en 1558, quelques semaines avant la mort d’Archinto. L’archevêque de Milan ne prit jamais ses fonctions dans la ville. 

Rien à voir avec l’art ? Pas si sûr. Titien fit de lui, vers 1550, un premier portrait, aujourd’hui au Met, à New York. Vêtu d’une mosette et d’un rochet, il est assis dans un fauteuil, un livre dans la main gauche (un doigt entre les pages marque l’endroit où il a interrompu sa lecture). Vu de trois-quarts face, il adresse au spectateur – ou au peintre – un regard attentif et las. Un second portrait de Titien (à Philadelphie) date de l’année même de la mort du prélat. La disposition en est identique, sauf que l’artiste a peint un tissu translucide qui voile toute la moitié droite de la toile. Cela en fait une œuvre très singulière, dont Francis Bacon adaptera le procédé à sa paraphrase picturale d’un autre portrait d’ecclésiastique, celui du pape Innocent X par Diego Velázquez.

Rien à voir avec Lorna Simpson ? Pas si sûr. À l’époque de Titien et d’Archinto, le monde (ou plutôt l’Europe) ne souffrait pas encore de la prolifération d’images qui l’accable aujourd’hui, mais la réforme de Luther et de Calvin avait provoqué, au sein de la chrétienté, une profonde crise de la représentation. Pour en réaffirmer la licéité, les catholiques durent en contrôler étroitement la production. Ce fut l’une des missions du Concile de Trente, où siégeait l’évêque et dont les décisions se répercutèrent sur les artistes. Titien, par ailleurs, avait à refaire le portrait d’un homme effacé de ses propres fonctions : montrer en une seule image la légitimité de sa puissance et la privation – ou la suspension – de son pouvoir. Sa solution fut, si l’on veut, un voile, mais un voile presque sans pli, non drapé, qui tombe comme une fine couche de peinture sur la moitié droite de l’image, pour l’offusquer.

Le problème auquel Lorna Simpson fait face est beaucoup plus grave, plus radical que celui auquel Titien était confronté, mais ne lui est pas totalement étranger. D’un côté, comme pour tout·e artiste sérieus·e de notre temps, la mission qui lui incombe est moins de produire des images (ça, tout le monde le fait, à commencer par les machines, et dans une inflation qui donne vertige, angoisse et nausée), mais d’en soustraire. Comme tant d’autres avant elle depuis Malevitch ou Mondrian, elle doit faire des moins d’image, des œuvres en retrait, voire en disparition (à l’époque de Titien, on n’en était pas là, mais la colère de Calvin contre, non pas l’excès d’images, mais les excès de l’image, avait tout de même été un gros coup de semonce). Mais, en tant que femme d’ascendance africaine, vivant dans un monde au climat inquiétant, et que tout cela concerne, elle doit malgré tout représenter. Elle le doit : elle doit représenter, parce que ces – ou ses – trois sujets, les femmes en tant que sujet, à plus forte raison les femmes noires et, presque par définition, le climat ou le changement climatique, qui sont très peu visuels, ont partie liée à l’effacement, à l’invisibilisation, à des questions, là aussi, de légitimité de leur puissance et de suspension historique de leur pouvoir au sein de sociétés où la représentation compte beaucoup (Titien ne devait, lui, que montrer les effets d’un conflit entre pouvoir impérial et pontifical sur l’exercice effectif du ministère épiscopal d’un prince de l’Église). En bref, Simpson doit faire des images moindres, mais qui insistent sur ce qui est le moins en vue.

L’image diminuée

Parmi les solutions à ce problème, il y a la glace et la neige. Matériau rare en peinture (au sens large) un peu moins dans la sculpture, et que l’artiste emploie beaucoup, la glace a de nombreux avantages. Elle est visuellement présente, mais c’est un corps diaphane et, dans les conditions d’exposition, mais hélas désormais aussi dans son élément natif, le glacier, tout le temps en train de disparaître. La glace est évoquée presque littéralement, sous forme de gros glaçons de verre (glass) qui, dans plusieurs installations (comme Tried by Fire, 2017), sont associés à des piles de numéros des magazines Jet et Ebony, canaux historiques, depuis la seconde moitié du XXe siècle, d’expression et de représentation de la communauté noire américaine. Ainsi, comme elle a été largement ignorée de la majorité blanche, la représentation valorisante des Noirs contenue dans ces revues illustrées leur demeure inaccessible, sur le lieu même de son exposition, écrasée qu’elle est par un glaçon monumental qui se montre comme transparence et promesse de fonte. Le public (par ailleurs très majoritairement blanc à la Biennale de Venise) ne peut voir qu’une large collection d’images restées aux marges de la visibilité sociale, une fois encore invisible et comme frappée de transparence.

Une disparition qui révèle

En elle-même, la glace est aussi un paysage évanescent de glaciers bleus sous un ciel bleu ou gris, couleurs mélancoliques qui font sentir leur délitement inexorable (Vanish ou Thin Band, 2019). Mais celui-ci, et la matière même avec laquelle l’artiste traite le glacier, non plus le verre transparent, cristallin, de glaçons monumentaux et factices, mais une sorte d’encre outremer translucide avec des rehauts de blanc, est une forme de peinture qui semble répandue sur l’image autant pour la voiler que pour la constituer. Comme c’est la tradition des grands paysages américains, ces glaciers qui sont menacés de disparition (dès la Hudson River School au XIXe siècle, le paysage américain est toujours en train de disparaître) ne sont déserts qu’en apparence. Quelques traces discrètes prouvent la présence humaine. Et c’est cette matière d’encre bleue translucide des glaciers qui, sur Ice 8 (2018) par exemple, suggère, à gauche, de fantomatiques présences humaines. Mais voici que la glace, isolée comme élément iconographique, coule sur le visage de femmes noires et le fait en partie disparaître (Head on Ice 3, 2007), tandis que, comme sur le magnifique et bien nommé Painting (2025), l’encre bleue se fait couche de peinture et coulures qui, tout à la fois, voilent, effacent la figure et l’autorisent à être présente, rémanente, persistante malgré tout. Alors là, à Venise, on est tout près de la solution de Titien.

Par Bruno Nassim Aboudrar 

— « Lorna Simpson. Third Person », Punta della Dogana, Venise, du 29 mars au 22 novembre 2026.