À l’invitation du Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Hoda Hafshar opère une relecture du corpus d’images prises au Maroc au début du XXe siècle par le psychiatre Gatian de Clérambault. Des portraits de femmes et d’hommes en haïk chargés de symboles, que la photographe iranienne et australienne explore dans tous leurs replis.
Convalescent d’une blessure de guerre, le psychiatre Gaëtan Gatian de Clérambault séjourne au Maroc en 1918-1919. Là, il aurait pris entre quatre ou cinq mille clichés photographiques de femmes et d’hommes drapés dans leur haïk. Déprimé par l’échec d’opérations de la cataracte, il se suicide en 1934 ; son testament formule le vœu qu’une institution publique conserve ses photos. Une partie d’entre elles, confiée à l’Assistance publique, n’a pas été retrouvée à ce jour ; environ huit cents, conservées au Musée de l’Homme, appartiennent désormais au Musée du Quai Branly. Relativement oubliées après le décès de leur auteur, ces photographies – un certain nombre d’entre elles, en tout cas – font l’objet d’expositions et de publications régulières depuis leur « redécouverte » au début des années 1980. On peut également les consulter sur le site du musée.
Parce que Jacques Lacan, d’une phrase sèche régulièrement citée, mentionne le psychiatre comme son « seul maître » ; parce que ce dernier s’est tiré une balle dans la bouche face au miroir de sa chambre ; parce qu’on lui doit les catégories nosographiques de l’automatisme psychique et de l’érotomanie ; parce qu’il exerçait la psychiatrie au dépôt de la préfecture de police – et donc à la jonction de deux institutions répressives – ; parce que ses photographies doivent, jusqu’en leurs conditions de possibilité, au système colonial et, plus précisément, à l’amitié personnelle du maréchal Lyautey ; parce que Gilles Deleuze l’évoque dans Le Pli ; enfin par son unique sujet, le « voile » drapé des musulman(e)s, l’œuvre photographique de Gatian de Clérambault, soi-disant méconnue, est en fait surchargée d’investissements symboliques.
Décalage, focalisation et mise en série
C’est à ce corpus surdéterminé, à cette histoire saturée, que se mesure la photographe iranienne et australienne Hoda Hafshar, invitée par le Quai Branly. Sa « relecture critique » (selon le site du musée) ou « investigation visuelle et psychologique » (selon le site de l’artiste) paraît combiner trois procédés, au moins dans sa dimension photographique car l’installation comprend également une vidéo : la focalisation, le décalage et la mise en série. La focalisation consiste à reproduire en gros plan un détail du cliché original. Visuellement, c’est très beau : le drapé, l’extrait du drapé, révèle sa forme pure comme une parfaite exemplification de ce que Kant nomme « finalité sans fin ». On voit le pli, le plissement, on y soupçonne une nécessité (finalité : il n’est pas absurde, pas fait n’importe comment, pas tératologique mais, au contraire, harmonieux), mais libérée de sa fonction vestimentaire, de la fin qui lui est assignée, ainsi que des valeurs attachées à celle-ci (archaïsme, exotisme, pudeur, soumission, religion, tradition, etc.). De même, le lainage du haïk se fait grain de l’image, sur et sous-exposition, valeurs de blancs et d’ombres.
Le décalage est étroitement associé à la focalisation, dans la mesure où il détermine la zone de l’image originale où celle-ci se porte. Non pas son centre, son sujet, ce que Roland Barthes appelait son studium – ici, la femme ou, plus rarement, l’homme voilé(e)–, la manière dont il documente le port indigène du haïk à une époque où, déjà, la banalisation moderne l’appauvrit et le menace, tout ce qui, en lui, pouvait intéresser les recherches orientalistes d’un savant français, mais au contraire ses marges, ses bords, ses détails insignifiants. En ce sens, la pratique du décalage effectue la part d’idéologie que l’affirmation esthétique de la focalisation élude. Décalées par rapport à l’axe de leur modèle, les images d’Hoda Hashar portent sur les limites de celles de Clérambault, les portent à leurs propres limites. Enfin, la mise en série, la présentation bord à bord des photographies formant, vues à une certaine distance, une nouvelle image, d’unité supérieure, agit comme une sorte de sampling visuel qui restitue la répétitivité mécanique de la performance photographique. Quatre ou cinq mille clichés, ou même seulement huit ou neuf cents conservés, clic, clic, clic, lambeaux de voiles, tombées d’étoffes, yeux, mains, lambeaux de corps entraperçus par une fente des voiles, et encore des plis et encore du drap : la dimension fétichiste et obsessionnelle de la collection se révèle à l’épreuve de sa mise en abyme.
Colonial, mais pas orientaliste
Cependant, l’efficacité de la fonction critique de ces images d’images peut, à son tour, être interrogée. Focalisation. Si l’appareil photo d’Hoda Hafshar détaille un plissement du haïk sur une image de Clérambault, celle-ci est déjà conçue comme le détail d’un ensemble plus vaste (le drapé arabe) et plus profond (le drapé arabe en tant que rémanence du drapé antique). Moins ethnographique qu’archéologique, la démarche de Clérambault visait, en effet, à la constitution d’une forme de grammaire visuelle, voire de nosographie visuelle. Dans sa pratique clinique, le psychiatre valorisait ce qu’on appelle le « diagnostic de la porte », l’intuition immédiate d’une pathologie, fondée sur une sémiotique de détails furtifs (attitudes, regards, démarche) émis par les patients dès leur entrée en consultation.De même, dans sa pratique photographique, le regard opère l’extraction d’une forme signifiante à partir d’un tout. Décalage. Sans insister sur les formes de marginalisation de Clérambault au sein de l’organisation sociale de la psychiatrie de son temps (il est resté toute sa vie à l’Infirmerie spéciale du dépôt, plutôt que d’assumer la fonction de médecin chef dans un grand hôpital parisien), l’expérience marocaine et ses suites sont, à tous égards, déjà décalées. Elle met le docteur momentanément en marge de l’institution psychiatrique, mais également de l’armée. Plusieurs de ses photos seront exposées, puis le psychiatre s’en servira pour enseigner le drapé antique dans des séminaires aux Beaux-Arts de Paris : position de quasi-artiste et de quasi-enseignant en art pour le moins inhabituelle pour un chef de service.
Les photographies elles-mêmes apparaissent déjà comme décalées par rapport à leur contexte colonial. Elles ne sont (presque) jamais orientalistes, et ne préfigurent pas non plus les grandes enquêtes ethnologiques, comme celles de Jean Besancenot sur les parures marocaines. À certains égards, elles se rapprochent plutôt de la « survivance » des images que théorise, à la même époque, Aby Warburg. Dès lors, le pas de côté d’Hafshar à partir de ce corpus, plus que critique, apparaît comme la réitération d’un geste initial qui remonte à la source des images. Enfin, leur mise en série confirme, plus encore qu’elle n’interprète, l’importance que Clérambault attribuait au nombre, évoquant ses milliers de clichés, comparant les images entre elles. Si « relecture critique » il doit y avoir, entre Hoda Hafshar et Gatian de Clérambault – entre leurs œuvres respectives, plus précisément –, celle-ci est en tout cas réciproque, et c’est sans doute cette ambivalence qui en fait le prix.
Par Bruno-Nassim Aboudrar
