« C’est important de reparler de Berrechid. » Dans son atelier, le peintre Abdelkébir Rabi’ se souvient de cet hôpital psychiatrique à une trentaine de kilomètres de Casablanca, de ses patients « dont certains lui avaient fait penser aux figures funestes de Goya » et de cette appréhension qui l’avait tiraillé lorsque le médecin Abdellah Ziou Ziou lui avait proposé d’intervenir, avec d’autres, dans ce centre fermé en créant des fresques. « Pour les organisateurs, au-delà de l’aspect esthétique et médiatique évident de l’opération, c’était une approche thérapeutique qui prévalait, une approche qui tendait à démystifier le déséquilibre psychique en l’assimilant à l’acte artistique », écrit-il dans son témoignage Controverse et déraison, ou la dimension métaphysique d’une expérience. Pour comprendre pleinement ce qui s’est joué à Berrechid du 20 au 30 mai 1981, où peintres et intellectuels se sont retrouvés au contact des malades, il faut sans doute se replonger dans l’ambiance de cette époque portée par des amitiés fécondes et les interrogations intellectuelles qui en émanaient.
Car le « moussem » de Berrechid est indissociable d’une période – post-Seconde guerre mondiale – où la psychiatrie s’interroge. Et les courants de pensées s’opposent. « En 1952, rappelle le docteur Ziou Ziou, le premier neuroleptique, le Largactil, est découvert. Dès lors le courant biologique va dominer. » Face à cette mouvance du tout-médicament apparaissent des contre-pensées, l’antipsychiatrie de David Cooper au Royaume-Uni ou la psychiatrie anti-institutionnelle de l’italien Franco Basaglia, qui dénonce les conditions d’enfermement en milieu asilaire et milite pour la fermeture des hôpitaux psychiatriques.
Partout, on expérimente : à l’hôpital de Fann à Dakar, sous l’impulsion du psychiatre Henri Collomb, sont intégrées dans les pratiques thérapeutiques des guérisseurs traditionnels. Dans un élan de désoccidentalisation des soins, Frantz Fanon crée, à l’hôpital de Blida, un espace de socialisation pour les patients, le « café maure ». L’heure est aux explorations tous azimuts. Abdellah Ziou Ziou, sensible à ces théories, n’y échappe pas et intègre dans sa pratique, dès le milieu des années 1970 à Casablanca – au pavillon 36 du CHU Ibn Rochd –, des ateliers culturels. Prémices de ce qui se fera à Berrechid.
Mais peut-être ne peut-on saisir complètement l’expérience de Berrechid sans comprendre les préoccupations modernistes qui secouaient l’ensemble du milieu intellectuel marocain dès les années 1960. La période post-coloniale devient un moment intense de renégociation des certitudes, les anciennes idoles tombent : Abdelkébir Khatibi écrit La mémoire tatouée et La blessure du nom propre, interrogeant la culture populaire – tatouages et contes – dénigrée et folklorisée pendant le Protectorat.
Le docteur Ziou Ziou examine la prise en charge informelle des psychotiques par le corps social traditionnel (la confrérie des Aïssâwa, les Gnawa ou encore les fquihs). Parallèlement, des peintres comme Belkahia, Chabâa et Melehi, au sein des Beaux-Arts de Casablanca, redécouvrent les formes vernaculaires qui nourrissent leur langage plastique. L’expérience de Berrechid « était en syntonie avec les actions de Présence Plastique menées dans les années 1960-1980 », souligne Toni Maraini.
Les idées se rejoignent et des affinités électives se forment : là où Abdellah Ziou Ziou veut ouvrir le milieu asilaire, les artistes veulent démocratiser l’art et le faire descendre – autant que l’autorisent les « années de plomb » – dans la rue. Ils étaient « dans cette même réflexion sur l’entrée de l’art dans la société avec des interventions dans les écoles ou sur la place Jemaa el Fna », se rappelle Abdellah Ziou Ziou.
Le milieu intellectuel se rencontre alors à la Galerie Nadar de Leïla Faraoui ou à L’Atelier de Pauline de Mazières à Rabat. « Il y a avait des complicités. Cela discutait, débattait entre l’association des écrivains marocains et l’Association marocaine des arts plastiques (AMAP) », se remémore Abdellah El Hariri, qui participera aussi à l’expérience de Berrechid. « Abdellah Ziou Ziou était très proche du monde de l’art », rappelle Rabi’ ; et de Toni Maraini et Mohamed Melehi, alors président de l’AMAP, qui vont entraîner dans leur sillage – non sans de longues séances de débats et d’hésitations chez les Ziou Ziou – une quinzaine de peintres dont Chaibia, Tallal, Miloudi, Agueznay, Kacimi, Hamidi, Chabâa, Hassani…
La femme au foulard
Pendant une semaine, ponctuée de conférences sur l’art et la folie, les peintres vont vivre en immersion. « On dormait à l’hôpital », se souvient Abdellah El Hariri. Les peurs se dissolvent en partie et certaines interactions thérapeutiques avec les patients émergent. Rabi’, au pavillon des « femmes chroniques », ces malades incurables « accroupies ou allongées à même le sol, l’air hagard, le regard vide, à moitié nues », réussit à entrer en contact avec une femme en foulard, « relativement présentable dans son habit traditionnel, donnant même l’impression qu’elle était là par erreur ».
Ouvrant la voie, Rabi’ commence à peindre l’arbre mort planté au milieu de la cour. La « femme au foulard » lui emboîte le pas puis une dynamique soudainement se crée : « Étonnamment, quelques femmes qui semblaient sorties de leur léthargie se laissèrent prendre au jeu, raconte le peintre, mais au lieu de se servir des brosses, elles préférèrent tremper directement leurs mains dans les pots de peinture, déposant leurs empreintes partout sans se soucier de l’effet produit. Un réflexe lourd d’évocations qui nous ramenait aux origines de l’être humain, quand celui-ci marquait les parois des cavernes des traces de sa main. Pour ma part, je m’interdis d’intervenir. » L’art non pas comme fin en soi, mais comme médiation. Malika Agueznay noue elle aussi un lien avec une patiente, Kelthoum, qui signera de son nom une fresque à la composition d’une modernité troublante.
Cette expérience « a montré que l’art est un médium qui permet aux patients psychotiques de métaboliser leur souffrance », explique Abdellah Ziou Ziou. Ce que confirme Toni Maraini : « Lors d’une réunion en présence du personnel, des internés et des peintres, voilà qu’un jeune homme – Khebir, souffrant d’épilepsie – se lève, avance vers nous et improvise un récit. Il entame lentement un chant très mélodieux sur la mort du père et l’éloignement de la mère. Nous avons écouté en silence, très émus. Puis, visiblement soulagé, il est sorti de la salle. Cela confirmait l’importance des arts et de la musique pour faire brèche dans le mur du silence. »
La volonté d’humaniser le milieu asilaire est une réussite. Les habitants de Berrechid se déplacent et désenclavent symboliquement l’hôpital psychiatrique. « Les familles viennent à nouveau voir leur proches », souligne Ziou Ziou et les médias relaient l’initiative. La tombée du couperet ne tardera pas. Quarante-huit heures après le départ des artistes, le docteur Ziou Ziou reçoit une lettre de mutation à Fès. Il écrit alors : « Il fallait peut-être s’y attendre, le monstre Institution a ressorti ses dents de nouveau, il a essayé d’effacer toute empreinte de l’intervention, de marginaliser voire rejeter les éléments dynamiques qui aident les corps meurtris par la violence asilaire à reprendre goût à la vie. » Quelques semaines plus tard, le 20 juin 1981, éclatent les « émeutes du pain » suivies d’une sévère répression. L’époque est au durcissement du régime là où l’expérience de Berrechid est une invitation à l’inflexion. D’où ce « mouvement empêché » dont parle aujourd’hui Abdeslam Ziou Ziou. Le chercheur et fils du docteur Ziou Ziou refuse pour autant de fétichiser l’expérience menée à Berrechid, mais tente, avec la complicité de jeunes artistes comme Grocco, Fatine Arafati, Sophia Attigui ou Sofiane Byari, de recréer l’élan qui la rendit possible. « Et perpétuer la pulsion de vie que contiennent [les] archives » de son père
Emmanuelle Outtier
Contemporary art from Africa and the Arab world Since 2009, published in Casablanca
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