Simon Njami, récemment aux commandes des deux dernières biennales de Dakar, fait défiler les images de sa rencontre avec William Kentridge. Il évoque la place majeure qu’occupe le théâtre dans l’œuvre de l’artiste sud-africain, qu’ilconsidère plus comme un conteur qu’un plasticien.
William Kentridge est sans doute l’un des artistes les plus pertinents de notre temps. Non pas parce qu’il a produit une œuvre importante – cela va de soi –, mais à cause de la réflexion qui sous-tend la manière dont cette œuvre s’est construite. Je ne le considère pas comme un plasticien, au sens traditionnel du terme, mais comme un conteur, un storyteller qui raconte encore et encore la même histoire, avec des nuances, des retraits, des compléments, des corrections. Et ces histoires sont le fruit, non pas d’un geste esthétique soudain, mais d’une réflexion qu’il poursuit depuis qu’il s’est engagé sur la voie de la production artistique.
J’ai rencontré William Kentridge au milieu des années 90 chez lui, à Johannesbourg, peu de temps après que Nelson Mandela avait été libéré de prison. Il y avait là Deborah Bell et Robert Hodgins, deux artistes auxquels il avait tenu à me présenter. Ils partageaient la même passion pour le Ubu d’Alfred Jarry. L’atmosphère de ce moment partagé contrastait de manière saisissante avec tout ce que j’avais pu expérimenter jusque-là. Dans les milieux culturels d’Afrique du Sud, on n’avait à la bouche que des propos explicitement politiques : la contrition, la confession, la revanche… Je me suis retrouvé soudain dans un antre protégé où, pendant des heures, nous avons parlé de création artistique, d’art contemporain et du rôle (si tant est qu’il en eut jamais un) de l’artiste dans la société. Ce fut une conversation ontologique dans laquelle l’art ne tenait pas le rôle majeur, mais servait de point de départ à une discussion plus ample.
Nous avons abordé la politique, non pas avec les lieux communs habituels, les débats qui avaient alors cours, mais à travers une analyse plus marxiste. La politique était un outil qui devait permettre un meilleur vivre-ensemble et ne pouvait faire l’impasse de l’histoire et de l’économie. Le trio parlait de l’Afrique du Sud non pas comme d’un îlot isolé au milieu de nulle part, mais comme d’une conséquence de mouvements plus amples. L’histoire était la clé de tout. Le rapport particulier qu’entretenait (qu’entretient) Kentridge avec le passé, avec la culture universelle, l’a distingué d’emblée de beaucoup d’autres artistes dont les préoccupations étaient immédiates et strictement nationales. J’aime pouvoir, dans une conversation, aborder tous les sujets possibles, comme dans ces banquets chers à Platon.
UNE ATTITUDE CRITIQUE
William Kentridge, il me semble important de le souligner ici, est titulaire d’une licence de sciences politiques et d’études africaines. Ce n’est que par la suite qu’il a étudié aux Beaux- Arts. À la fin des années 70, il a étudié le mime et le théâtre à Paris. Entre 1975 et 1991, il était acteur et metteur en scène à la compagnie de théâtre de Junction Avenue à Johannesburg. Dans les années 80, il a travaillé sur des téléfilms et feuilletons comme directeur artistique. Ce rappel biographique n’est là que pour affirmer une évidence : Kentridge n’a jamais voulu être un artiste au sens où l’on peut l’entendre aujourd’hui. Et le bagage accumulé au cours de son parcours universitaire et professionnel lui a permis de prendre une position distante,et d’affirmer une attitude critique par rapport aux débats qui animaient et qui continuent d’animer les milieux de l’art contemporain.
Le travail de Kentridge participe avant tout de l’esthétique et de la mécanique du théâtre qui fut et demeure, à mon sens, son premier et unique amour. On le sent dans les films d’animation qu’il crée et où, derrière le plasticien, apparaît toujours le metteur en scène, le lecteur infatigable d’une littérature mondiale qu’il a faite sienne. Kentridge a monté plusieurs opéras : La Flûte enchantée (Mozart), Wozzeck (Berg), Le Nez (Chostakovitch). Il est cependant deux personnages qui lui collent à la peau et qui reviennent toujours hanter ses œuvres : Ubu, d’Alfred Jarry, et Woyzeck, l’œuvre inachevée de Georg Büchner. L’artiste s’attaque d’abord à la pièce de Büchner, en 1992, et la transpose dans une Afrique du Sud alors contemporaine. L’argument de la pièce est inspiré d’une histoire vraie : l’affaire Woyzeck, cet ancien soldat sans emploi accusé d’avoir poignardé sa maîtresse le 21 juin 1821. Dans la version de Kentridge, Woyzeck devient un travailleur migrant, errantsur le plateau minier du Highveld, près de Johannesburg. Les éléments qui feront le style Kentridge se trouvent d’emblée réunis dans cette adaptation : le décor halluciné, dans lequel le noir n’est atténué que par des éclats bleus, comme une ligne d’horizon, les ombres, les anamorphoses du dessin au fusain, et le sentiment d’intranquillité qui force à chercher, derrière ce que l’on voit, ce que l’on ne voit pas.
JARRY N’AURAIT PAS ÉTÉ DÉÇU
La deuxième pièce qu’il mettra en scène en mai 1997 à Johannesbourg, Ubu and the Truth Commission, toujours en collaboration avec la Handspring Puppet Company, fut écrite par Jane Taylor. Je dois ici avouer que dans sa maison/ studio, lorsque je l’ai entendu parler pour la première fois de Jarry, j’ai été surpris. Surpris de pouvoir, à l’extrémité de cette Afrique du Sud que je ne connaissais pratiquement pas, entendre parler d’Ubu avec une telle finesse. Le fondateur du collège de pataphysique n’aurait sans doute pas été déçu dans cette Afrique déboussolée, où Franz Kafka n’était pas loin. La pièce de Jane Taylor allait donner l’occasion à Kentridge de poursuivre une expérimentation qui éclaire l’ensemble de son œuvre : « La Commission elle-même est du théâtre, écrivait Kentridge, ou, dans tous les cas, une sorte de théâtre personnel […]. » La question de l’apartheid n’est jamais abordée de manière frontale par Kentridge, qui utilise toujours la métaphore pour dire les choses avec une justesse accrue. La pièce illustre cette tragi-comédie qui a rythmé la vie de l’Afrique du Sud pendant des mois (ndlr : de 1996 à 1998, victimes et bourreaux de l’apartheid ont témoigné au sein de la Commission vérité et réconciliation) et dont nous pouvons encore ressentir les répliques, comme après un tremblement de terre.
C’est cette même forme de métaphore qui est à l’œuvre dans ses travaux strictement « plastiques », parmi lesquels j’ai choisi, à une exception près que j’aborderai plus loin, de me limiter à la production des années 90. L’une des ses premières œuvres, Art in a State of Grace, Art in a State of Hope, and Art in aState of Siege (1988), trois sérigraphies qui forment une manière de triptyque, était déjà le reflet de cette distanciation brechtienne. Le premier « tableau » est une critique acerbe d’un art qui n’a d’autre ambition que de se cantonner dans un confort bourgeois et bien-pensant ; le second est un commentaire ironique sur l’influence présumée de l’art sur les évolutions sociétales ; et le troisième conclut en niant tout pouvoir à l’art. Il s’agit donc d’abord d’une œuvre d’art qui parle d’art, avec, en arrière-plan, les idéologies qu’il véhicule, parfois à son corps défendant. On y décèle déjà ce que deviendra la production de Kentridge, en y retrouvant les éléments qui vont construire son univers visuel : le dessin et le théâtre. On retrouvera cette esthétique en construction dans sa première œuvre d’animation, Johannesburg, 2d greatest city after Paris (1989), de la série Drawings for projection, où il compare avec un humour noir sa ville et la capitale française. Les éléments techniques se mettent en place : dessins au charbon ou fusain posés sur une même feuille de papier, qui conserve ainsi la trace des dessins antérieurs en créant une sorte de fondu enchaîné. Nous rencontrons pour la première fois le personnage de Soho Eckstein, le magnat de l’immobilier. Cette manière de satire sociale est une réflexion sur le pouvoir dans l’Afrique du Sud post-Apartheid.
RELIRE LE PASSÉ
Les films suivants sont régis par le même principe : Sobriety, obesity and growing old (1991), Felix in exile (1994), et Stereoscope (1999). Il arrivera même à Kentridge, dans un clin d’œil hitchcockien, d’apparaître lui-même, comme un témoin un peu désabusé, un observateur, ou un acteur perdu dans une histoire qui, tout en étant la sienne, ne le concernerait pas vraiment. History of the main complaint (1996) traite d’une manière métaphorique, presque onirique, de la question de la réconciliation, ou plutôt, de la possibilité de changer l’histoire. Soho Eckstein, le protagoniste des films précédents, est en train de mourir. Cela figure, de manière évidente, la fin d’une époque.Pourtant, à la fin du film, après un voyage halluciné dans une Johannesbourg qui ressemble à une jungle urbaine, avec la violence à fleur de peau, nous retrouvons Soho Eckstein. Le lit de Soho – comme la trace d’un mauvais rêve – et le magnat assis à son bureau, comme si rien, au fond, ne s’était passé. Le rêve d’une Afrique du Sud enfin réconciliée et égalitaire a vécu. Ce n’était qu’un mirage.
Le mirage ou le rêve éveillé constituent la trame de Shadow Procession, créée en 1999, et dont Kentridge dira qu’elle représente le vestige de son travail sur Ubu and the Truth Commission. Cette procession des ombres est saisissante dans la maîtrise de sa technique du film en stop motion, qui représente, Kentridge en plaisante lui-même, un archaïsme dans l’âge digital. Et c’est précisément cet archaïsme, cette passion de l’artisan qui donne à cette œuvre, comme à celles qui vont suivre, leur caractère unique. Obsédé par la mémoire et la réécriture de l’histoire, Kentridge nous plonge visuellement dans un monde dont nous savons, sans analyse intellectuelle, qu’il participe d’une relecture du passé. Il s’agit d’une œuvre en trois tableaux qui raconterait une histoire condensée de l’Afrique du Sud.
Les luttes pour la liberté, les guerres, les séquelles laissées par une politique inique sur des hommes et des femmes aux corps et aux âmes meurtris, et l’espoir, inaliénable et absurde (on entend le gospel « What a friend we have in Jesus »), d’une vie meilleure. Cette procession d’ombres, comme le reflet d’un cauchemar qui refuse de s’effacer, comme des fantômes condamnés à errer sans but pour l’éternité, semble une hallucination qui ne parviendrait pas à se fixer sur nos rétines. Le troisième tableau englobe toutes les questions en une forme de catharsis dans laquelle tout se mêle et où l’on ne distingue plus l’oppresseur de l’opprimé. Des objets, dont certains nous deviendront familiers (le compas, le mégaphone…) sont humanisés et deviennent des personnages. Un vrai chat qui s’étire comme s’il venait de se réveiller remplit la totalité de l’écran et un œil gigantesque qui regarde avec épouvante entrecoupe soudain la procession un instant, nous rappelant le chat de Boulgakov (Le Maître et Marguerite). Ici, la procession semble être devenue le théâtre et l’exutoire de toutes les frustrations et de tous les espoirs, une folle sarabande. Et soudain, tout s’interrompt.
Shadow Procession semble avoir été une sorte de laboratoire, ou du moins l’acte premier de celle qui allait suivre quelquesannées plus tard, More Sweetly Play the Dance (2015). La musique qui accompagne ce défilé baroque est celle, entrainante et envoûtante, d’une fanfare. Cette allégorie qui pourrait sembler mortuaire et se déploie sur huit écrans, créant une route de 40 mètres de long où les personnages sont reproduits à taille humaine, ne se limite pas à une cérémonie macabre, même si la Grande Faucheuse y fait des apparitions. Elle ne se limite pas non plus à un commentaire sur les diverses migrations qui ont traversé le monde et semblent avoir atteint leur apogée (médiatique du moins) dans notre ère contemporaine. Kentridge a dit : « Ma préoccupation a toujours été à la fois la solitude existentielle du marcheur et la solitude des files de gens marchant sur une ligne d’un pays à un autre, d’une vie à un futur incertain. » Les mouvements migratoires, l’exil, est une donnée ancrée dans la conscience de l’artiste, juif lituanien dont les ancêtres ont été eux-mêmes contraints à l’exil. Cette lecture, politique et actuelle, ne constitue cependant que la première couche du projet kentridgien.
L’ÉTERNEL RETOUR DU MÊME
Ce défilé humain, d’éclopés, de croyants, de danseurs, d’hommes politiques, de valets et d’objets symboliques (nous retrouvons le compas et le mégaphone), m’a renvoyé à l’Aleph de Borgès, cette nouvelle dans laquelle l’écrivain argentin nous fait pénétrer dans l’histoire du monde. Des slogans ineptes, des cartes, des définitions en chinois, en anglais, dans une parodie d’encyclopédie, et les références à la Commune de Paris (1871), aux manifestations de mai 1968, en passant par la Longue Marche de la Révolution chinoise, provoquent une manière de totalité créée par les nombreux anachronismes. Nous vivons, en direct, la réalisation de l’éternel retour du même nietzschéen. Nous voyons notre monde tel qu’il est aujourd’hui. Ubu manque à ce tableau, mais nous sentons son omniprésence. Il s’appelle Matteo Salvini, il s’appelle Donald Trump, il s’appelle Jair Bolsonaro, pour ne citer que quelques-uns des acteurs de ce théâtre de l’absurde qu’est devenu le monde.
Kentridge se comporte en mémorialiste, en historien des temps présents et à venir et nous présente à longueur d’œuvres, avec cette ironie triste qui le caractérise, le miroir de nos vanités.