Dans le prolongement de la Nahda égyptienne, des pays comme le Liban, la Syrie et l’Irak sont gagnés par le mouvement nationaliste qui appelle à l’union des peuples arabes. Le deuxième épisode de notre série historique s’attarde sur le panarabisme culturel qui a forgé une identité artistique endogène.
Par Brahim Alaoui, historien d’art et commissaire d’exposition
La Nahda, qui a vu le jour en Égypte au milieu du xixe siècle, trouve un large retentissement dans le monde arabe et suscite une prise de conscience identitaire engendrant la naissance du Mouvement national arabe au début du xxe siècle. Fondé par l’intellectuel syrien Sati al-Housri (1880-1967), ce mouvement préconise l’unification des peuples arabes dans leur lutte anticoloniale, en soulignant leurs affinités historiques, culturelles et sociales. Sati al-Housri dote le panarabisme d’une assise intellectuelle fondée sur des bases linguistique, laïque et non confessionnelle, et précise : « Est Arabe celui qui parle arabe, qui se veut Arabe et qui se dit Arabe. » Il rappelle que le panarabisme n’exclut pas la prise en compte du passé historique et patrimonial de chaque pays. Sa pensée tend également à intégrer le monde arabe dans la modernité et à le doter d’un projet d’avenir à la mesure du passé glorieux de sa civilisation.
D’autres intellectuels syriens vont par la suite décliner le panarabisme et créer un parti politique dénommé le Baath (Renaissance), qui est fondé en 1943 à Damas par Michel Aflak et Salah Eddine Bitar, et qui trouve une large adhésion dans les pays du Machrek. Il faut noter que ces trois intellectuels syriens ont fait leurs études à Paris qui, au début du xxe siècle, était le centre de rayonnement du nationalisme arabe en raison de la présence d’un grand nombre d’étudiants arabes qui s’y sont ouverts aux sciences et savoirs modernes.
Le groupe de Bagdad
Les pays du Machrek en lutte contre le colonialisme commencent à se libérer : d’abord l’Égypte en 1922, suivie de l’Irak en 1932, du Liban en 1943 et de la Syrie en 1946. Ces pays misent sur l’éducation et mettent en valeur la langue et la littérature arabes comme moyens de forger et de diffuser une identité nationale dans des sociétés où la mixité entre les religions et les cultures prédomine. Ainsi l’on voit en Irak dans les années 1930 l’émergence des avant-gardes culturelles qui contribuent à l’éclosion d’un élan moderniste national, aussi bien dans le champ de la littérature avec Jabra Ibrahim Jabra, que de la poésie avec Badr Shakir al-Sayyab et Abd al-Wahhab al-Bayati, ou que de l’architecture avec Ahmad Mukhtar Ibrahim, Mohamed Makiya et Rifat Chadirji. Dans le domaine des arts plastiques, une génération de peintres amateurs est apparue parmi les notables dans les années 1920. Puis en 1939 l’Institut des beaux-arts est créé à Bagdad, regroupant trois sections : les arts musicaux, les arts du spectacle et les beaux-arts. Les expressions artistiques modernes occupent alors une place croissante dans la vie culturelle irakienne.
Cependant, c’est le retour de l’artiste Jawad Selim (1919-1961) à Bagdad à la fin des années 1940, après ses études artistiques à Paris, Rome et Londres, qui marque la naissance de l’art moderne en Irak. Peintre et sculpteur, Jawad Selim entame sa carrière professionnelle à la Direction des antiquités de Bagdad entre 1940 et 1945, ce qui lui permet d’étendre ses connaissances dans le domaine du patrimoine local. Il est nommé ensuite chef du département de sculpture à l’Institut des beaux-arts de Bagdad. Ce fin connaisseur de l’art moderne européen a pu ainsi y adjoindre une exploration introspective de l’histoire de l’art mésopotamien.
Jawad Selim cofonde le Groupe de Bagdad pour l’art moderne en 1951, avec l’artiste Shakir Hassan al-Saïd et l’écrivain Jabra Ibrahim Jabra, pour apporter leur contribution aux débats postcoloniaux qui animent l’Irak d’alors. Ils entament une quête d’une modernité inhérente à l’art irakien, en se réappropriant leur héritage artistique millénaire et en l’inscrivant dans une pratique contemporaine. Malheureusement, Jawad Selim meurt prématurément en 1961, alors qu’il réalise sa célèbre sculpture en bronze et en bas-relief, Monument de la liberté, trônant encore aujourd’hui au centre du Bagdad moderne. La sculpture reflète la quintessence de son art, conçu comme une synthèse formelle entre la sculpture moderne européenne et l’héritage artistique médiéval abbasside et de la Mésopotamie antique.
Son complice Shakir Hassan al-Saïd poursuit l’animation du Groupe de Bagdad pour l’art moderne. Il élabore une peinture entre figuration et abstraction, dont les formes simplifiées, les couleurs franches et la perspective abolie révèlent une proximité avec l’imagerie populaire et l’art classique irakien, tout comme ses interactions avec la peinture moderne européenne. En 1955, al-Saïd part poursuivre ses études à l’École des beaux-arts de Paris.
Le panarabisme comme horizon politique
Ainsi, la préoccupation du Groupe de Bagdad pour l’art moderne demeure centrée sur la problématique de l’identité artistique irakienne et s’accompagne de l’engagement de l’artiste en tant qu’acteur de la transformation sociale et accompagnateur de l’émancipation de son pays. C’est le cas également chez d’autres artistes des pays arabes, où l’histoire de l’art est bien concomitante de l’histoire postcoloniale.
Le retour de Shakir Hassan al-Saïd à Bagdad après son séjour parisien coïncide avec un revirement de situation politique régionale amorcée en 1963 par l’accession au pouvoir du parti Baath en Irak et en Syrie, tous les deux acquis aux idéaux nationalistes arabes et favorables à un rapprochement avec l’Égypte nassérienne. En effet, Gamal Abdel Nasser s’impose dans les années 1960 en leader du monde arabe et entend incarner sa renaissance en prônant le panarabisme comme ressort de l’émancipation du Machrek, enfin libéré de siècles d’occupation. Une nouvelle géographie culturelle s’instaure alors au Proche-Orient, qui favorise le développement d’un espace interculturel régional panarabe en connexion avec celui du tiers-monde non aligné de l’époque de la guerre froide.
Cependant, le régime de Nasser, ainsi que celui des dirigeants baathistes syriens et irakiens, de nature militaire, érigent le panarabisme en doctrine politique et refusent la dissidence. Ils lancent une vague d’arrestations contre les opposants membres des élites politiques et culturelles. Ainsi l’artiste féministe Inji Aflatoun écope en 1959 de quatre ans de prison en raison de ses activités au sein de l’organisation communiste égyptienne Iskra. À sa libération, Aflatoun se consacre à la peinture et s’accommode de la nature autoritaire du régime nassérien, comme une grande partie de l’intelligentsia de gauche en Égypte, en raison de son orientation anti-impérialiste et panarabe, à laquelle s’ajoutent de réelles avancées sociales. Mais de nombreux hommes d’affaires, intellectuels et artistes partent en exil et trouvent refuge au Liban, surnommé « la Suisse du Moyen-Orient » jusqu’à l’éclatement de la guerre civile en 1975.
Beyrouth, capitale culturelle panarabe
Le Liban connaît à l’époque une croissance économique importante et jouit d’une grande production culturelle, favorisée par l’essor de l’édition et par la liberté d’expression. De nombreux écrivains arabes interdits dans leur pays, à l’exemple de l’Égyptien Naguib Mahfouz pour son roman Les Enfants de notre quartier, sortent de l’ombre grâce aux possibilités qu’offre l’édition libanaise. Beyrouth, ville cosmopolite et tolérante, devient le carrefour des modernités régionales. Ainsi, la revue culturelle avant-gardiste Chi’r (Poésie), fondée en 1957 par les poètes Yusuf al-Khal et Adonis, adossée à la galerie d’art Gallery One, fait dialoguer la poésie et les arts plastiques et marque de façon décisive la nouvelle sensibilité littéraire et artistique en réclamant « la liberté comme condition préalable à l’épanouissement personnel et donc à l’établissement d’une société moderne ». Adonis créera par la suite la revue Mawaqif en 1968, qui couvre l’ensemble du champ culturel panarabe et prône la rénovation de la poésie arabe, sa libération de la tradition et son ouverture à l’universel.
Quant à la One Gallery, qui est fondée en 1963 par l’artiste et critique d’art Helen Khal, épouse du poète Yusuf al-Khal, elle organise des expositions qui se veulent le reflet de la diversité de la modernité libanaise et le réceptacle de celle du monde arabe. Y exposent les principaux artistes modernes libanais tels que Shafic Abboud, Michel Basbous, Paul Guiragossian, Saloua Raouda Choucair, Saliba Douaihy, Etel Adnan, Huguette Caland, Aref Rayess et d’autres encore. Elle s’ouvre également aux artistes irakiens, syriens, soudanais, iraniens et palestiniens. One Gallery sera durant une décennie tout à la fois un lieu de présentation, de rencontres et d’émulation artistique panarabe grâce à l’engagement et à la passion de Helen Khal, contrainte de quitter le Liban lorsque la guerre civile éclate en 1975 pour s’installer aux États-Unis, son pays natal.
Artistes arabes sans frontières
Au début des années 1970, notamment après la guerre des Six-Jours de juin 1967, les artistes modernes arabes, dans leur méditation sur leurs identités, vont constater une convergence des préoccupations entre ceux du Maghreb et ceux du Machrek, dans le sens où ils ont contribué à définir simultanément les paramètres formels et conceptuels d’une modernité postcoloniale dans les années 1950 et 1960. À la lumière de ces données, s’est fait sentir la nécessité de partager et d’échanger leurs expériences. C’est ainsi que la pensée culturelle panarabe, visant à l’unification culturelle des peuples arabes qui, à l’origine, est séculière, moderniste et porteuse de promesses de justice sociale, leur sert de cadre de référence.
De nombreux festivals et biennales artistiques panarabes voient le jour dans les années 1970. « Ces manifestations successives, qui ont rassemblé plusieurs artistes et critiques d’art du Machrek et du Maghreb et ont permis d’échanger et de confronter leurs expériences accumulées, individuelles et collectives, ont contribué à créer des liens, des courants d’échanges et d’influences réciproques dans les domaines stylistiques et conceptuels », écrivais-je en 19871. Des publications, des films, des pièces de théâtre, ainsi que l’activisme de certaines galeries privées, telles les galeries Contact à Beyrouth, au Liban, L’Atelier à Rabat et Nadar à Casablanca, au Maroc, vont favoriser la circulation des idées progressistes et des artistes engagés dans l’aire culturelle panarabe.
De ces décennies 1970 et 1980 se dégage une synergie créative qui anime les artistes modernes arabes, celle du désir de de bâtir un espace artistique transnational. Des artistes emblématiques, alliant réflexion et pratique picturale, incarnent l’esprit de ce dynamisme culturel régional, comme Mohammed Kacimi au Maroc, Mohamed Khadda en Algérie, Najib Belkhodja en Tunisie, Ibrahim Salahi au Soudan, Fateh al-Moudarres en Syrie et Shakir Hassan al-Saïd en Irak. Ce dernier, pratiquant l’enseignement, l’écriture et la peinture, s’est forgé une réputation d’artiste théoricien. Il fonde le Groupe One Dimension en 1971 et y développe une pensée et une esthétique où s’articule l’exploration du potentiel plastique et symbolique de la lettre arabe et des ressources de l’abstraction gestuelle et matiériste.
Al-Saïd a également contribué à l’écriture de l’histoire de l’art moderne irakien et à l’élaboration des fondements théoriques de l’« école du signe », al-hurufiyah, mouvement artistique de la deuxième moitié du xxe siècle qui, dans sa quête d’expression d’une modernité artistique panarabe, explore les champs de l’écriture et de la peinture. Al-Saïd prend part aux festivités panarabes qui se déroulent à Bagdad, tout en se tenant à distance respectable de leur orientation idéologique, comme le relève à juste titre Charbel Dagher : « Politiquement parlant, al-Saïd a toujours été distant avec les pouvoirs en place, toujours seulement fidèle à son art. C’était une vie fatigante d’être entouré d’artistes qui n’étaient “engagés” ou “fidèles” qu’au parti, surtout lorsqu’il semblait toujours les irriter avec ses vues strictes sur l’art et son éloignement politique des “luttes” idéologiques de son époque. La haute estime en laquelle il était tenu, tant au niveau local qu’international, était également une chose que ses collègues plus “politisés” n’aimaient pas chez lui. Son livre Freedom in Art a même été interdit et n’a été publié que plus tard à Amman, avec une introduction de son compagnon de route, Jabra Ibrahim Jabra. »2
Le revers du panarabisme
En effet, le revers de cet activisme culturel est que la Syrie et l’Irak, deux pays dominés par les partis Baath au pouvoir, se sont emparés du panarabisme à la fois pour contenir leurs sociétés et pour l’utiliser comme un paravent pour masquer leurs rivalités politiques. Ils se sont lancés depuis les années 1970 dans une surenchère en matière de leadership du panarabisme. Aussi, de nombreux festivals et biennales artistiques panarabes sont financés par les régimes en place et dirigés par des artistes affiliés au parti Baath. C’est dans ce contexte qu’a été créée l’Union générale des artistes plasticiens arabes à Damas en 1971, qui a servi de cadre d’action aux manifestations panarabes qui se sont succédé à un rythme soutenu tout au long de cette décennie. En 1972, ont lieu le festival d’art al-Wassiti à Bagdad et le festival de Damas. Deux ans plus tard, l’Irak organise la première Biennale arabe de Bagdad, à laquelle participent plusieurs artistes marocains : Belkahia, Chabâa et Melehi, en compagnie de Toni Maraini. La deuxième Biennale arabe a lieu à Rabat en 1976, à l’initiative de l’Association marocaine des arts plastiques (AMAP), sans pour autant que les artistes ne soient dupes des agissements des idéologues à la solde des pouvoirs pour assujettir la création artistique.
L’expérience de Mohammed Kacimi, par exemple, qui est invité au festival d’art aI-Wassiti à Bagdad en 1972, est significative. Il découvre l’histoire millénaire irakienne, qui le fascine, et fait des rencontres marquantes avec les artistes majeurs de la scène artistique de ce pays. Il sera cependant rebuté, lors des rencontres organisées à cette occasion, par l’attitude dogmatique de certains barons du panarabisme rompus à la rhétorique. Il raconte avec un brin d’humour : « J’étais parmi les plus jeunes à la première rencontre de Bagdad. Elle portait sur “Tradition et Modernité”. La question n’a pas été posée en tant qu’équation à résoudre pour arriver à un geste total exprimant une situation, mais seulement en tant qu’appartenance. J’écoutais, les orateurs étaient historiens ou académiciens, tous docteurs. Ça rendait la parole difficile. Je me disais : “Où est la part de la réflexion et de la mutance ?” – le mot n’existe pas, mais il est beau, mutance : être en état de mutation. Qu’est-ce qu’être artiste ? Qu’est-ce qu’être créateur ? Avoir sa propre errance dans le monde de l’imaginaire ? »3
Face à la censure
Dans la décennie 1980, l’Irak, qui domine la scène artistique panarabe, a besoin de donner aux Occidentaux l’image d’un pays laïque et panarabe en opposition au régime panislamiste iranien au cours de la guerre contre l’Iran (1980-1988). L’Irak crée alors le premier festival international des Arts plastiques de Bagdad en 1986, qui sera suivi d’une deuxième édition en 1988. Ces deux événements sont organisés à grands frais afin de maintenir un semblant de dynamisme culturel à l’attention des médias internationaux. Plusieurs personnalités de l’art et journalistes occidentaux (Le Monde, L’Express, L’Humanité…) sont invités à y assister et des visites de sites patrimoniaux sont organisées en dépit des bruits de guerre environnants.
J’ai assisté à ces deux événements en 1986 et 1988, qui m’ont permis de rencontrer des artistes et intellectuels irakiens, ainsi que de nombreux artistes arabes invités à cette occasion. J’ai pu observer que les artistes irakiens, qui avaient bénéficié dans les années 1970 des largesses d’un régime qui voulait canaliser la culture à son avantage, commençaient à souffrir de leur isolement à cause de la guerre et que ces deux manifestations leur donnaient l’occasion de renouer avec le monde extérieur. J’ai constaté que si une poignée d’artistes se pliait avec une certaine complicité au discours idéologique du parti Baath au pouvoir, souvent par manque de talent ou par opportunisme, d’autres portaient un regard critique et lucide sur la limite de l’emprise de ce discours sur la création artistique. Ce sont ces derniers artistes qui m’ont toujours intéressé et, à leur contact, j’ai décelé dans leurs créations la capacité à transcender les contradictions sociopolitiques dans lesquelles ils vivent, à affirmer leur autonomie de créateur et à élaborer des stratégies visuelles métaphoriques leur permettant à passer à travers les mailles des filets des censeurs. C’est là que prend racine une des caractéristiques de la création artistique arabe de la dernière moitié du xxe siècle. Ces artistes incarnent les principes fondamentaux de la modernité, ceux de l’émancipation, du progrès, de l’innovation et de la laïcité, qui demeurent des perspectives d’avenir4.
Quant au panarabisme, une fois débarrassé de ce qui a travesti ses valeurs, il peut devenir un rempart contre l’intégrisme rétrograde et incarner l’espoir, selon l’historien libanais Georges Corm : « C’est pourquoi l’aspiration à l’unité dans une arabité ouverte, respectueuse des différences et de la vitalité des sous-identités, et créative, devrait plutôt être considérée comme une utopie constructive vers laquelle aspirer. »5
1. Brahim Alaoui, L’Art contemporain arabe, Collection du musée, page 16, Édition Institut du monde arabe, Paris, 1987.
2. Charbel Dagher, Shakir Hassan Al Said, The One and Art, Éditions Skira, Paris, 2021.
3. Marie-Odile Briot, « Chronobiographie », in Mohammed Kacimi, Éditions Revue Noire, Paris, 1996.
4. Ce paragraphe est extrait du livre de Brahim Alaoui, Regard sur les artistes modernes et contemporains arabes, en cours d’édition chez Skira à Paris et dont la sortie est prévue en 2022.
5. Georges Corm, « Le panarabisme», in Atlas des utopies, Le Monde/La Vie, hors-série, Paris 2012.
