Le numéro d’automne est toujours un commencement. Cette année, au moment où tout commence – les grandes expositions muséales, les biennales, les ventes d’automne, les foires prévues à Londres, Paris, puis dans le Golfe –, nous avons beaucoup regardé en arrière. À mesure que les scènes arabes et africaines gagnent en visibilité, chez elles comme dans les grands musées occidentaux et les foires qui célèbrent leurs artistes, une nécessité apparaît. Il faut aussi regarder quelle histoire les a nourries, quel socle les fonde.
Dans le dernier numéro, nous annoncions la création de notre cahier critique. Cet automne, la somme des questionnements sur les fondements nous a conduits à créer une rubrique « Archives », qui s’installe naturellement dans ces pages. Il n’est pas anodin que l’un de ses premiers profils soit celui de Mohammad Omar Khalil. À 90 ans, le peintre et graveur soudanais vient d’être célébré à New York. Mais une part essentielle de son histoire s’est écrite au Maroc, à Assilah, où il fut invité dès le premier festival en 1978 et où il anima, de 1979 à 2018, l’atelier de gravure. On y croise Robert Blackburn, mais aussi Malika Agueznay, Farid Belkahia, Saâd Hassani, Abdelkebir Rabi’, Miloud Labied : tout un pan de l’histoire artistique marocaine s’est construit dans cet atelier. Quarante ans plus tard, cette histoire remonte à la surface à New York. L’exposition « Asilah Oui : Robert Blackburn au Maroc », présentée au Blackburn Study Center, documente aujourd’hui ce laboratoire que fut Assilah, quand artistes, intellectuels, poètes et musiciens venus du Maroc, du Soudan ou des États-Unis s’y retrouvaient et travaillaient ensemble.
On le découvre en construisant cette rubrique : l’archive n’est jamais une matière morte. Dans un autre texte, trois boîtes rouges de négatifs oubliées dans une penderie au Caire font ressurgir la Gaza photographiée par Kegham Djeghalian à partir des années 1940. Mariages, plages, fêtes, mais aussi camps de réfugiés de la Nakba et massacre de Khan Younès : ces images ont traversé les décennies et, à mesure que Gaza était détruite, leur charge a changé. Gaza « avant », écrit-on désormais. Mais avant quoi ? Avant l’occupation ? Avant le blocus ? Avant le Hamas ? Avant les bombardements ? Les images sont les mêmes. C’est le présent qui ne cesse d’en modifier le sens.
Et il y a les institutions. Elles aussi traversent le temps, vieillissent, résistent, disparaissent ou se réinventent. Cet automne africain est particulièrement parlant. Nées en 1994, les Rencontres de Bamako ont amorcé une nouvelle étape de leur histoire, désormais portées à 100 % par la partie malienne, dans un pays et un contexte diplomatique profondément transformés. À Lubumbashi, la biennale créée autour de Picha par des artistes, dont Sammy Baloji, a failli ne pas avoir lieu faute de moyens. Elle aura pourtant bien lieu. À Dakar, Morad Montazami fait un choix radical : sa sélection est resserrée, non pas autour des scènes émergentes, mais des pratiques déjà solides d’artistes de milieu de carrière, mais aussi de figures qu’il entend replacer dans l’histoire, comme Faouzi Laatiris, El Hadji Sy ou Ernest Breleur.
Il faut s’arrêter sur ce paradoxe. Pendant des années, nous avons parlé de « scènes émergentes ». Diptyk a beaucoup employé ce mot. Mais il est temps que nos scènes des Suds sortent de l’émergence. Trop longtemps, Afrique a rimé avec jeunesse, découverte, émergence. Comme si chaque génération surgissait sans histoire, comme s’il n’y avait pas des écoles, des maîtres, des ateliers, des institutions, des filiations, des ruptures, des archives… Formidable outil de visibilité ou de marketing, l’émergence devient réductrice lorsqu’elle empêche de voir la complexité et l’épaisseur des scènes. Bamako a trente ans. L’atelier de gravure d’Assilah près d’un demi-siècle. Faouzi Laatiris a formé plusieurs générations d’artistes.
Il ne s’agit plus de découvrir. Il faut désormais connaître.
Meryem Sebti
