Malala Andrialavidrazana reprend les stéréotypes de l’imaginaire colonial pour mieux les déconstruire. Les compositions de l’artiste malgache, exposées au Palais de Tokyo jusqu’en janvier 2025, sont à rapprocher plastiquement des fresques de Raoul Dufy et Pierre Ducos de la Haille, dont elles semblent se jouer.
Figures est le nom que Malala Andrialavidrazana donne à son œuvre en cours, un agencement numérique évolutif, très complexe, virtuose et somptueux d’iconographies hétérogènes. L’artiste malgache y juxtapose des images de cartes géographiques anciennes, de billets de banque et de timbres coloniaux ou émis, au contraire, par de jeunes États enfin indépendants, de livres illustrés à la gloire des conquêtes ultramarines, des missionnaires et des explorateurs, de bandes dessinées, d’ouvrages savants ou populaires sur la faune des savanes et la flore tropicale, de planches colorées des encyclopédies d’antan, etc. Malala Andrialavidrazana a montré ses Figures ailleurs qu’à Paris et sous la forme discrète de panneaux plus ou moins nombreux, de taille plus ou moins imposante. Elle les présente pour la première fois dans une institution publique parisienne – le Palais de Tokyo – et sous la forme d’une bande continue, monumentale, de soixante mètres de long, dans une vaste salle au mur courbe et à l’éclairage naturel zénithal du plus bel effet. Ce dispositif d’exposition spécifique et le contexte urbain particulier où celui-ci prend place, la ville de Paris, contribuent à surdéterminer le sens de l’œuvre. Le curateur ne s’y trompe pas, qui la qualifie, improprement mais significativement, de « fresque ».
Car si elle n’est pas une fresque, et qu’elle est même à plusieurs égards le contraire d’une fresque, à Paris, c’est bien avec des fresques, couvrant les murs courbes d’illustres institutions, que l’œuvre d’Andrialavidrazana, qu’elle l’ait voulu ou non, dialogue. Tout près du Palais de Tokyo, et dans le même ensemble architectural, celle de Raoul Dufy, La Fée électricité (1937), au Musée d’Art moderne, révèle déjà, sur un mode bienveillant, plusieurs des lignes de forces auxquelles Malala Andrialavidrazana arrime son travail. Une théorie d’hommes blancs, dans la veste gentiment stéréotypée sous laquelle les présentait l’iconographie populaire, celle des livres d’école et des calendriers, savants emperruqués des Lumières, en redingote noire du positivisme, en costumes sombres du XXe siècle, y éclairent littéralement le monde grâce à leurs inventions. L’hégémonie de l’homme blanc et le mythe de la bienfaisance universelle de sa science font partie des « figures », des configurations historiques, que l’artiste d’aujourd’hui subvertit avec le plus de constance.
Mais c’est, bien entendu, avec une autre fresque, située à l’autre bout de la rive droite de la capitale, dans un autre palais Art déco, celle de L’Apport de la France à l’Outremer (1931) de Pierre Ducos de la Haille, que la relation est la plus intense et la plus passionnante. Apologie du colonialisme français, peinte pour l’Exposition coloniale de 1931 dans le Palais de la Porte Dorée (ancien Musée des colonies et actuel Musée national de l’histoire de l’immigration), la fresque de Ducos de la Haille partage avec la (non-)« fresque » de Malala Andrialavidrazana, outre la question coloniale, en actes et en projets chez le premier, en souvenirs et en effets chez la seconde, une approche par les images stéréotypiques qui conditionne en grande partie leur caractère coloré, chatoyant, visuellement très attirant. Mais l’artiste des années 1930 propose et même impose ses poncifs que, presque un siècle plus tard, son homologue déconstruit. Pour ce faire, la composition du premier, pour foisonnante qu’elle apparaisse, avec ses bananiers et ses palmiers, ses paillottes et ses temples en ruines, ses caravelles, ses felouques, ses cargos, ses éléphants et ses gazelles, ses Africains, ses Arabes et ses Asiatiques, obéit à un ordre rigoureux. Tout ce monde – le monde entier –, humains, bêtes, plantes et biens, honore la France et se soumet à ses bienfaits. Ce qui suppose qu’elle soit au centre, en majesté, et que ses agents, en blanc, en uniforme ou en soutane, se distinguent toujours clai- rement de ses sujets, noirs et nus ou vêtus de pagnes, de haïks ou de djellabas. Plastiquement, cet ordre est celui de la frise qui privilégie les rapports verticaux – le grand et le petit, le haut et le bas – et, plus encore, horizontaux, abolissant pratiquement la profondeur. C’est aussi celui de la fresque, peinture solide, opaque, minérale, qui interdit la transparence.
(détail), 1931, fresque centrale du Forum du Palais de la Porte Dorée – © Palais de la Porte Doré
Une inversion des échelles
Avec un lexique partagé, ou plutôt remployé – en bref, l’iconographie ou pour mieux dire l’imaginaire colonial –, Andrialavidrazana fait exactement le contraire. D’abord, elle introduit du désordre, elle déhiérarchise ce que le Musée des colonies ordonnait. Tel détail d’un timbre ou d’un billet de banque est porté à la dimension colossale, telle figure centrale d’une vignette Suchard, d’un bon point ou d’un bouquin d’aventure pour adolescent est réduite au minuscule et déplacée vers les marges. Ce qui veut dire qu’une reine d’Afrique, qu’un portefaix ou un convoi d’esclaves, soumis dans leur version originale, se trouvent en position de dominer, tandis que l’inventeur blanc, l’explorateur, le conquérant, admirables à l’origine sont ici négligeables, estompés, marginalisés. Mais surtout, la technologie utilisée par l’artiste lui autorise des surimpressions que la fresque interdit complètement. Et c’est là l’aspect prodigieux de son travail : les figures s’engendrent les unes les autres dans l’infra-mince de la pellicule imagée. Une épaule, une main supportent la carte d’un continent, d’une région, d’où sourdent des visages ou des corps ; vus de dos, des conquistadores s’abîment dans une carte de l’hémisphère Sud jusqu’à y laisser, pour certains, le buste ou le visage ; comme dans des tableaux d’Arcimboldo, mais sur de tout autres sujets, des pays sont faits de figures humaines et des figures de pays, des jaguars, sautent au-dessus des océans, des varans, des oiseaux, des navires, arpentent les frises aux motifs vernaculaires de billets au monnayage improbable. Et cette structure générative métamorphique, que le spectateur n’en finit pas de fouiller, déploie au total quelque chose comme la figurabilité toujours fluide et en mouvement, impalpable, pelliculaire et labile, de ce dont, à Paris, la fresque de Ducos de la Haille apparaît dès lors comme le reste diurne, l’implacable vanité historique, minérale, qui avait construit ce monde que Malala Andrialavidrazana, joyeusement, malicieusement, dérègle.
Par Bruno Nassim Aboudrar
— Malala Andrialavidrazana, « Figures », Palais de Tokyo, Paris, jusqu’au 5 janvier 2025.
